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雷速体育7月24日讯 拉什福德🧛新赛季将在巴塞罗那身披14号球衣，《世界体育报》盘点了巴萨此前🗽身穿14号的球员。

巴塞罗那已经🦋完成从曼联租借拉🔘什福德的交易，据悉，租借期满后，巴萨有权以3000万欧元买断（非强制）这🌤位前曼联青训球员。新赛季，他将身披14号球衣代表红蓝军团⏭征战。14号对于🤢巴塞罗那来说一直是一个⤵特殊的号码，巴萨🎫历史上曾涌现出很多成功的14号球员，他们都有谁呢？

本文盘点了自95/96赛季🥛至今的巴萨14号球衣拥有者，小克鲁伊夫，亨利都曾在效力巴塞♋罗那期间身🕓穿这件号码的球衣。

乔迪·克鲁伊夫（Jordi Cruyff）1995/96赛季

尽管克鲁🔈伊夫在巴萨更多时间身披9号球衣，球迷⬛但凡谈到他时，总会不自觉地将🐙其与14号球衣联系在一起。自从巴萨为每💺位球员设定固⚫定号码以来，他是第一位身披14号球衣的球员，这也是为了纪念💧他的父亲约翰·克鲁伊夫。

埃曼纽尔·阿姆尼克（Emmanuel Amunike）1996/97赛季-1999/00赛季

为巴萨效力的5个赛季期间，阿🆒姆尼克先是接过了17号球衣，并在赛季中途🌈改换成14号战袍至1999/00赛季结束。

杰拉德·洛佩兹（Gerard Lopez）2000/01赛季-2004/05赛季

洛佩兹🐂从瓦伦西亚时间就一直身穿14号球衣，这个传统一直💌延续到他在2000/01赛🔎季加盟巴塞罗那，并一直穿到2004/05赛季离开球队。

桑蒂·埃兹奎罗（Santi Ezquerro）2005/06赛季

2005/06 赛季，14 号 属于桑蒂·埃兹奎罗，他与🐘埃兹奎罗一起在巴黎赢得了欧洲冠🥩军联赛冠军。

蒂埃里·亨利（Thierry Henry）2007/08赛季-2009/10赛季

亨利是巴塞💬罗那足球俱乐部最有才➗华、最受认可的 “14 号 ”球员之一。尽管🏘效力时间不久，但在总计121次出场中，为巴萨贡献49球27助，为巴萨带来两座🗄西甲联赛冠军，一座欧冠联赛冠军，一座欧洲超⏱级杯冠军，一座😓世俱杯冠军，一座🥖西班牙超级杯冠军。

哈维尔·马斯切拉诺（Javier Mascherano）2010/11赛季-2017/18赛季

马斯切拉诺巴🦂塞罗那的一位非常可靠的14号球衣拥有者，也是巴萨历史上身穿14号球衣年头最久的🚨球员，长达8个赛季。

菲利佩·库蒂尼奥（Philippe Coutinho）2017/18赛季和2020/21赛季-2021/22赛季

库蒂尼奥在两次效力🥚巴塞罗那期间曾🥣两次身披14号球衣，却始终摆脱不掉队史“史上最水”的帽子。

马尔科姆（Malcom）2018/19赛季

尼科·冈萨雷斯（Nico Gonzalez）2021/22赛季

二人都🌱在短暂的一个赛季时间穿🏽上了14号球衣。

孟菲斯·德佩（Memphis Depay）2022/23赛季

作为一个真🥠正的荷兰球员，德佩想🐌在巴萨的最后一个赛季🛫向他的同胞克鲁🔰伊夫致敬。

若昂·菲利克斯（Joao Felix）2023/24赛季

菲利克斯🈲租借到巴萨伊始表现惊艳，但随🧚后就只能替补待命，最终巴萨没有🍷将其留下。

帕布罗·托雷（Pablo Torre）2024/25赛季

托雷从赫🕦罗纳租借归来后身披14号球衣。在拉什福德之前，他是最📧后一位身披14号球衣的球员。

马库斯·拉什福德（Marcus Rashford）2025/26赛季

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黄哲敏(重庆大学美视🔕电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影🦀制片厂出品的动画电🚴影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映🐧以来迅速走红。作为奇幻动画短片㊙集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造🤘的首部长篇改编作品，上映一周时间🔁里，影片累计票房突破5.74亿元，成为我国影🏮史票房最高的国产二🤾维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲的势🔖头于市场与评论界💡持续发酵，不仅稳居同档🐹期票房前列，还🌹在社交媒体与评论🤘市场引发了持续的长尾效应。这部影片在延😦续前作成熟的“上美影”水墨美🐅学风格的同时，进一步拓展了故🦌事的世界观层次与🖼叙事纵深，书写出一则🐭兼具当代气息🍇与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的㊙故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人西天取✉经路过浪浪山，各方势力皆觊🏈觎唐僧肉，其中便包括了主角小🕰猪妖一直✍想进入的“大王洞”。成为大⚪王洞的妖怪，也就意味着能够分得🦏一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆🎉精惹怒了上层，不得已🤢只能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出😳了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四🍆人一步取得真经。他们先后🧕找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支💝西行团队，影片故事💄由此展开。　　影片监制及艺术总✍监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想🎆实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既😥非前作也非续集，而是一个💈拥有独立设定的、与短篇平行的作品🌡。不过，两部作🐷品所呈现出的基本气🏡质是相近的，只消微微置换，我们立马可🐶以获得一则充满讽刺🔗意味的当代寓言：不论底🔏层小妖们如何努力工作，似乎永远无法打破🧘固着的阶级壁垒，这一壁垒不仅🕒径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我💵们的生活环境似👠乎并不因个体努力得以转变，而是更加🙆依靠某种天生/既有地位所赋📡予的、被⛪普遍承认的合法性证明。正如导🍞演於水在访谈中亲承：“在创作时我🦀没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出📖来后，才觉🐆得这就是当代职场人的生🌍活，我才意识到大👲家确实在这方面共情了。当代人在职场😻中遇到的困🌞难是普遍的困难，但在家庭、学校🏥等各个环境中可能🔇都有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿✖了当前关于《浪浪山》的所有主流评论。但与其👼在既有话语中反复验证，一个更有意思的🍋问题是——近年来，这一指涉底🥞层劳动者处境的流行标签，如何从🧞网络亚文化演变为评论市场的🛣高频词汇？又为何在当下的电🙃影舆论场中🧙能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情感共🥞振？这种转变不仅体现🐔在对某种“叙事母题”的探索，更可以✍从近些年电影市场对“打工人”经验的持续演🤡绎中得到印证。这些作品🏵在类型与风格上或许各😮异，却在角色设⛓定与情感内核上呈➡现出惊人的相似性：个体被困于庞大🐞的制度与规则之中，通过一次次重复、琐📫碎而无望的任务，试图寻找⏸微小的能动性与意义感Ⓜ。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于粤🐇港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指😞从内地农村到沿海经济特👌区(如深圳)工厂、企业工作的🆗农民工群体。改革开放后，这一边缘🐾职业称谓迅速北上，从而进入普通⛱话语境中。上世纪90年代后，城市👭制造业崛起，农村人口大🐩幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在🚸内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地域🐺迁徙色彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等🕊地区首先出现了以🏟进城务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改革开放🕴语境下大众文艺的🔏崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经🎮济深入和就业形🐤态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局限于农🐁民工职业群体，青年群体、普通👃上班族也开始用“打工”指代自己🍖的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之🚶语，强调其⛔工作中面临的艰辛、压力、困惑以及对制度的不满🔓与讽刺。而早期中文互联🆖网，如论坛、博客等社交平🚹台，则成为这种自嘲🧚文化的传播加🍕速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发🔟布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地占领📀了中文互联网的热词版面🛸，随后被主流媒体收🖊录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统🌺上指涉外来务工群体的语义，扩张为覆盖办🍫公室白领、普通工人、青年学🎓生在内的更广泛的劳动🐩者群体，形成了某种集自嘲、解构、共鸣🦂于一身的典型文化症候。　　将目光📐转向电影，在我国导演🔤群体的创作中，将城🧙市工人群体作为主角，讲述“打工者”生活的影🏮片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将🍻视角精确聚焦于北漂打工🧗人群，展现了一个大🌤众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列⚾新闻事件为背景，再度讲述⛏了一名底层青年打🖋工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间🌡游移并最终走🕡向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场经🙇济转📼型中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄务工🆔女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化单🎉位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的🍬城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语🙈义扩张后，关注都🚁市白领生存，讲述职场背后的🚱竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的🛤时代语境密切相关。从计划经济💛向市场经济的制度更替，到城镇😏化与人口流动的加速，再到互🍨联网经济崛起带来的劳动形态变革，不仅是个人命运🏀的写照，更是特定历💧史阶段社会🗑结构转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐与官🤬方话语合流，成为了某种🧗时代精神塑造的反映，典型🕝如文牧野执导，讲述城市🎗青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监制、许宏宇执导，讲述🥏年轻人在当代网🌠络文化下返乡创业的农村题🕺材影片《一点就到家》。与此前偏向🚶揭示现实困境、呈现结构性压🎣迫的影像不同，这一时期的作品🏎更🏊多地承载了励志叙事与🎑时代正能量的导向，强调个体通🎫过奋斗、创新与团队协作实🐝现阶层⛲跃升的可能性。这种转向不仅🦉契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中🐰构建了一种更为温和、积极且可资借鉴、复制的成🕘功范式，从🐊而在官方话语与大众情🚂感之间架起了一座桥梁。也正是在这一时期，电影市📄场开始出现另一批和“打工人”生活高度相关的影🏇片。这类影片一🕑般沿用喜剧类型，通过🎲强设定情节，呈现个体在制度洪流🥑下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出🌗主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在🦌具体叙事内容上，则已经开始关注📉、挖掘当下社会热🌜点，并对“打工人”这类文化🙏标签进行辛辣而大🧣胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分🐓为以下三点：其一，制度化的阶层再💮现。通常以一个👬层级分明、路📌径封闭的组织结🔗构空间为故事的发生基础，揭示🈚社会资源在制🅿度化选拔中的分配逻辑。其二，权力秩序的荒🌖诞性，通过喜剧、讽刺等类型手🚭法夸张权力机关运行🀄的非理性逻辑与内在🚡矛盾。其三，边缘主体的能⛵动书写。以底层或边缘角色🔂为叙事焦点，凸显其在🚙结构性压迫下的策略性抵🧒抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当🎉今社🔇会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃毛擦🕥拭锅具，却因无意间磨🐃去锅上的刻字引来杀身🌝之祸，而蛤蟆精即便已被🙈驱逐出浪浪山，仍执意保留象征身份的“工牌”，哪怕它📽已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期👖上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命💁也似乎是当今体🏾制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗无异于蚍🍮蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映🐖的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁员🚧为背景，一次阴🎂差阳错的选调竟引发了一📣连串的职场闹剧，吊诡🐰地揭示了一套荒谬的企🧛业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的⭐讨论，讲述了一出草台👹班子式的创业闹剧。这些影片虽在🏬题材与叙事策略上各有差异，但无一例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为🐾类型叙事的核🐶心意象。这👁些形象始终承载着对打工😊人劳动处境的🎒凝视与感知，集中呈现🔊了在特定制🔅度语境下个体所经历❎的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得🔥观众倾向于将😶影片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与批🔛判之意，如✍今年的现象级动画电影《哪👵吒之魔童闹海》，在“人心中的成见是一📆座大山，任你怎么努力都休想搬🧒动”背后，实际上反映的是大众🥦对于三界封🌨神榜等级秩序的控诉。个中典型则是💉影片中的主要角色申公豹，尽管他凭借着自身努力考🏼入玉虚宫，但其🌴出身始终不被主流认可，终🕵日勤勤恳恳却永远无法触及十🐿二金仙之位。有论者认为，昆仑🌍十二金仙的选拔机制暗🗯含着残酷的出身论，“元始天尊座下🍪清一色的人族修士，即使太乙真人终🏒日醉饮误💖事仍能获得重要法器，而勤勉修炼😦的申公豹只因妖族身份⛸就被📓排除在核心圈层之外。这种结构性歧视恰📹似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或🤲是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁〽以上员工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中🚔为重塑肉身，历经考验的情节也👾被💾众多网友喻为某种“职场人的打怪升级指南”，甚至有论者以哪吒情节与✒基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工💧作常面临资源有限、矛盾复杂的困境🙎，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此🍡类关联的合法性几何仍需推🚔敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故事💟与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话🧖语机制与产业策略在近年共🍂同变迁、相💮互耦合的产物。它们既借助了🤽网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过来通过👻影像叙事不断🏃加固这一文化想象，使其成为一🥝种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发♌倾向于将虚构情节🏵与自身的生活经📈验进行平行对照，更乐于在这种带👐有自嘲与批判🚂色彩的虚构世界中完成情👻绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上🥤述其他影片相比，《浪浪山》显然要更📀为残酷一些。直到结尾，四只小妖都是🕞没有名字的“nobody”，而我们能📒看到的，正如片尾的那💋行字幕，只有“每一个勇敢出发的自己🎡”。这个“自己”与上林署九品监👃事李善德、阐教先锋与莲花化身的哪吒不同，其几乎被剥离👈了所有社会身份，甚😞至于被完全排除在分配体🛸系之外(妖怪)。这里，或👡许可以以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空🚢五百年前就和如来认识，猪八戒和👼沙僧都是天将转世，唐僧更是贵🐼为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触🤳、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某一🕵场域内)承认并赋予价值😫的资源。布尔迪厄强调，象征资🚥本之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制🌔度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一📉种被授🥚权的文化仪式。而在我国本土文🕡化语境下，“西天取经”的故事早已家👏喻户晓、习焉不察。不论是师🏾徒四人作为传统意义上🦔的“文化偶像”，还🚏是近年来被愈发提🤭及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们🔉去取经”，而鲜有思考为什🔽么一个普通妖怪🌳不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小妖🌈的取经故事，天然地挑战了这🐪套象征资本💄的垄断逻辑。他们没有背🎃景关系，没有神格，但依然义无反顾踏上了💢取经之路，这无疑是影片最🤛动人也最👻为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的💍良好口碑，还是📒影片在当下评论市场的火热，都汇聚到同🥎一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所栖居🐨的精神世界：它交织着讽📶刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁💗着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导演➰自身的创作脉络🚃来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追🛢溯至20年前。2001年，毕业于计算机专业的於水决🚽心改行学习动画，并以💜总分第一的成绩考取了北京电📄影学院动画🎐学院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首部💵作品《生活原来是🍪这样的》(About Live)，这是一部以动画为💳主，混合了部分真实🥕影像的动画短片♌作品，讲述了一个荒诞🕵而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边🌎乞丐一枚硬币，最终🖖引发了超级大国之间📹的核战争，也阴差阳错🍨引出了乞丐本人👗的坎坷人生。在这部作品中，我们已经可🕳以窥见於水日后的创作底色：通过夸张的因果🍯链条，把个体最微😸小的举动置于庞大的🎍社会与国际体系中，揭示🈴了个人在权力结构中的脆弱与📨无力。一方面是对“小人物”命运🎖的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自😚我介入、自嘲、媒介拼贴的方💵式，对看似精密运转的🍏社会机器进行😴大胆而尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动🖋画短片《火红的青春》，其以建国初期的🔫一名纺织女工为主💌角，以一种“无产阶级的历史🔝意识”，挑战了新世🚋纪我国社会文化中的国🖋际观念与风俗变迁：在相隔半个世纪后，国人再一🏆次将个人生命经验置于世界格💾局与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人在历史😊舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的变迁愈发🗣令人感到陌😟生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺织🚍工业是中国🏳近代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民🈁族资本、劳动🍮力与市场份额，都在国民经济的运🔩行中起到🐥了重要的影响。而由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又🛹在整个新🐌中国纺织行业建设中起到了🍓重要的作用，不论是上海第十🈵七棉纺织🏈厂的黄宝妹，还是🍉青岛国棉六厂郝建秀，都是个中的👘代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择，天然🔠承载了银幕上这一个体命运🚙的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度上👃缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠🏛定了於水影片中独🧘特的历史气质。　　对历史的敏❣锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在😬於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信🤺公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文⛔字实验，其📭并不是依照时间顺序的平♑铺直叙，而是从“否否”30岁的某一🏒天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人💻缺乏信仰。仿佛🚷这是治愈中国各📹种不良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以🛒尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即🖥人们应该有一个最基本的原则📇，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最最最低📫的底线了吧？但现实中，国🀄人有很多投机者和没有🎶原则的人……所谓的逆淘🔬汰机制产生了：投机的人步步🍆高升，如鱼得水，有原则的⛏人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别🥣以“10岁📝小女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿⛅童的暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位同🎯学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写🏼主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变的依然🗝是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否🦁否先是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水🐙趴下直接喝，0.5mm的自动笔芯一根🚆一根吃”，甚至在厕所里📿尿尿的方式是“……站在🏭厕所这一端，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆🎶没有上初中。再后来，听说💞他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相当一段时间里，“否否”便以这样一种冷🍛酷而略带戏谑的🏹形象出现。也正🐁是这样一个形象，催生了作🏤者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系列片中📆，愤怒是否否的关键词🧖。因为🤵对丑恶的愤怒，就是我们的正能🍣量。”系列片的🌧故事都围绕着青年“否否”展开：胡海🔸镇的中山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到处封👗路设卡，细究得知只是为了💓迎合“上级视察”；飞🌿机起飞前的客舱，客人无🌶视道德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了一桩桩日🍨常生活中🏀令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与🤚流行爽文中无所不能🚑的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于🚍，作者✂直面了社会生活📶中的切实问题，虽只能以动👖画的方式固执而理🛫想地解决，但毕竟留下了某🚣种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水🤱本人对彼时的电影市场的观🔬察直接有关。他本人⛩在回忆中提及，2009年起，他✴开始关注互联网动画行业，彼时正值电视💡动画的寒冬，电视台对电视👛动画的支持力度⛅逐年下降，收购价格暴跌，全国范👯围内只有“喜羊羊”系列取得🏃了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市场👂和其个人能力🐋的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝🍝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断🐘地给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的原♐始设想，於水这样提道：“人类的基本🐉情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一🙄般很少主动在网上🅿找悲剧去看，那么还剩下一个🖖‘怒’字。似乎这个字没有太多人做🤛过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众😥基础吗…那几年微博刚刚火起🕡来不久，微博上有一个🤳主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公激🍽起大众愤怒，如果此时有一个虚拟人物🚗能代言大🌧家惩治坏人，一📊定会得到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前📖期积累，也直⭕接诞生了可能是於水评✅分最高、最广为人知🌠的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系🎃列讲述的基本是一个蝙蝠侠式🏰的“法外狂徒”，专门处理➿各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一👐个专门😕的内容序列，毋宁说是某种👽个人的日常生⚽活见闻与感想集萃，包括但不限于“中😴秋节送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终极约会秘籍”“阅🌜兵你看得够仔细吗”等放在如今👎也足够“标题党”的日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水🎁已经开始有意以大量彼时中文互联🧔网流🌽行的表情包、二创图片为主要内🏻容，辅以少🖼量的文字说明，并正式在其🌨中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作💦为补充。而在创作之外，於水还坚持🕯对社会热点事件🔆进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院🔩的不文明行为)、“纳税🍔人出钱是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追😂问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的现🎞实底色。　　在这里，一个有趣的分叉🌇产生了。十年前，於水的🏍命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博弈🎢与军备竞⛏赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设计🔮了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横😾扫我国电影市场，成为中国影史票👶房冠军，后者仍🐌然以天才的创意持💯续对影片形式进行探索🗻，最终🐬讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容🐕远非是某种🕵奥德赛式的英雄之旅，也不是🔣对各类视觉媒介🔨的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些籍籍🚷无名的个体，构成🖇了当今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖怪们😛常被我们忽视，没有具体的生活和面目。我们平时看🧣到的妖怪都是为非作歹的，但在这部🤜电影里他们也🏐挣扎在生存的困境中，碰到人类的时🥤候都非常卑微……我希望大家借🏊小猪妖看到生活中每🛌一个具体的人，他们不完美，他们就和你🕠我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话🍰语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电🗞影评论与大🐮众舆论中持续扩张的语境，其所📏呈现的职场生态与制度荒诞为观🐆众提供🎊了强烈的现实投射与市场共鸣🐇；另一方面，从导演个🚌人的创作脉络来看，於水早期🤣作品中对“nobody”处境的敏锐捕🏗捉与持续书写，已为这一👀主题的成熟化奠定了深厚的🍴创作基础。正是在宏观的话语结构💓与微🌟观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得🐮以在当下获得广泛💀的文化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方👈公众平台发布了最后一条推文🔔，以“否否”的口😢吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑⛔通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态🕥回归了——只是背景变成😷了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看👋见一些悬而未决的问题：天生平凡😥的小猪妖一家，又怎会拥有强👎大到得以抵抗黄眉💫的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权🌿利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根救命毫毛🛎为代价，部分填补影片内💹容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许🤥我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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Lacey Noir/清野雫 /Klara (II)/Slay Kay

（青岛日报／观海新闻记者 平井朋子）