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直播吧7月9日讯 据《每日电讯报》的消息，西汉姆前锋库🤼杜斯和布伦特福德🚬前锋萨维现🏜在是热刺的引援目标人选。

报道中表示，热刺主帅弗兰克有意🎅从老东家🤢布伦特福德引进前锋维萨，与此🏴同时俱乐部仍继续努力🕥在库杜斯的交易上取🥊得突破。

热刺🍑已经将库杜斯视为主要引🐔援目标之一，据悉⛅他们有希望能以远低于其8500万英镑解约✂金条款的价格签下他。这项解约金条款据称在7月上旬有效。

现在有消息称，弗兰🆖克也有兴趣尝试签下维萨，球员被认为也渴望🌫能与昔⚡日的教练在热刺重聚。而布伦特福德😹在今夏已经面临🦄姆贝莫转会去曼联的风险，因此将极不情愿🙉让维萨也离开。

此外，维萨将在九👶月时迎来自己的29岁生日，这🌉可能会限制热刺愿意在他身🚮上投入的👺资金数额，据悉纽卡🙃斯尔联也对这名前锋感兴趣🈺。

维萨既能踢中锋，也能踢左边锋，他在上赛季🔵为布伦特福德打进了19个英超进球。目前尚不清楚🏘热刺对维萨🦋的兴趣是否与俱乐部能㊙否从西汉姆联签📵下库杜斯有关联或取🥨决于此。

西汉姆方面愿意🚐出售24岁的库杜斯，以此来🚔为新帅波特在夏季进行重建🎍而筹措资金。库杜斯本人据悉🔬也愿意在伦敦内部转🎎会。

如果⛄库杜斯加盟热刺，他将成为自2011年中场斯科特-帕克以来首位🏦直接从西汉姆转会至热🙈刺的球员。在四年之后，热刺主席列维曾阻🚒止埃马纽埃尔-阿德巴约👛加盟西汉姆，此后两家俱乐部💼再无交易往来。

库杜斯在两📿年前以近4000万英镑的🥠价格从阿贾克斯加🐶盟西汉姆联，他在加盟后🥥的首个赛季共打入14球，上赛季西汉姆联在英超联赛👞中表现挣扎，库杜斯也仅攻入🌄5球。

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黄哲敏(重庆大学美视🍼电影学院影视🧔系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术🏊电影制片厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映🅾以来迅速走红。作为奇🕢幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马🌆打造的首部长🐘篇改编作品，上映👟一周时间里，影片累🐴计票房突破5.74亿元，成为我国影史票房最高👒的🏈国产二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以🚂强劲的势头于市场与评论🥀界持续发酵，不仅稳居🥍同档期票房前列，还在社交媒体🍰与评论市场引发了👋持续的🏜长尾效应。这部影片🏣在延续前作成熟的“上美影”水墨美学风🈸格的同时，进一步拓🔆展了故事的世界观层🐱次与叙事纵深，书写出一则兼具🧗当代气息与🕋寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并😺不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人西天取🎽经路过浪浪山，各方势力皆觊觎🚶唐僧肉，其中便包括了主⤴角小猪妖一直想进入的“大王洞”。成为大王洞🈁的妖怪，也就意味着能够🚣分得一口🤕唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆精🔪惹怒了上层，不得已只能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖🥔做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐🔃僧师徒四人一步取得真经。他们先后🙎找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队，影片故事由此💃展开。　　影片🖱监制及艺术总监陈廖宇🛋表示，有关《浪浪山》的故事构😄想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前🏗作也非续集，而🍏是一个拥有独立设定的、与短篇平行的💀作品。不过，两部作品所呈🦎现出的基✍本气质是相近的，只消微微置换，我们立马可以获🏮得一则🚞充满讽刺意味的当代寓言：不论底层✨小妖们如何努力工作，似乎永远无法打🧜破固着的🥢阶级壁垒，这一壁垒不🚀仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环境似➖乎并不因个🍤体努力得以转变，而是更🤰加依靠某种天生/既有地💾位所赋予的、被普📡遍承认的合法性证明。正如导🕺演於水在访谈中亲承：“在创作时😩我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做🏕出来后，才觉得这就是📣当代职场人的生❌活，我才意识到大家确🐴实在这🥨方面共情了。当代人在职场中🐼遇到📊的困难是普遍的困难，但在家庭、学校等各🐵个环境中可能都有✍类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了当前关于《浪浪山》的所有主流🚑评论。但与其在既🏄有话语中反复验证，一个🙂更有意思的问题是——近年来，这一指涉底层劳🐛动者处境的流行标签，如何📺从网络亚文化演变为评论市场的高频词汇？又为何在当😅下的电影舆论场中👮能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情感共📕振？这种转变不仅⛱体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近🕕些年电影市场对“打工人”经验的持续演💶绎中得到印证。这些🚤作品在类型与风🏔格上或许各异，却在🍇角色设定与情🐮感内核上呈现出惊人的相似🤸性：个体被困于庞🐺大的制度与规则之🕜中，通过一次次重复、琐碎而无望💢的任务，试图寻找📹微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最🗓早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指从♿内地农村到沿👭海经济特区(如深圳)工厂、企业工作的农民Ⓜ工群体。改革开放后，这一🤯边缘职业称谓迅速北上，从而进入普通话语境👜中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口大幅向城🍲市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地🐹逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带🕦有强烈的地域迁徙🃏色彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳💽等地区首先出现了以进城🥞务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成❔为改革开放语境下大众文🚬艺的崭新叙述💵资源。步入新世纪后，随着🧤市场经济深入和🧢就业形态多样化，“打工”的含义逐渐🅱泛化。“打工者”不再局限于😫农民工职业群体，青年群体、普通上班🗄族也开始用“打工”指代🗒自己的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和🥠无奈之语，强调其工作中面临的艰👻辛、压力、困惑以及对制度🈶的不满与讽刺。而早期中文互😇联网，如论坛、博客等社交平台，则成为这种自🦅嘲文化的🧜传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了一📠条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近🕞病毒式地占领了中文互联🕧网的热词版面，随后被主流媒体🤥收录🗡为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上🍂指涉外来务工群体的语义，扩张为覆盖办公室⛎白领、普通工人、青年学生在🧛内的更广泛的劳动🏠者群体，形成了某种集💳自嘲、解构、共鸣于🤒一身的典型文化症候。　　将目⏹光转向电影，在✡我国导演群体的创作中，将城市工人群✴体作为主角，讲述“打工者”生活的影片并🙊不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将➖视角精确聚焦于北漂打工人群，展🛌现了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年🏳前后一系列新闻事件为背景，再度讲述了一名底🛡层青年打工仔小辉在流水线🎦生产、家庭、爱情三者间🏈游移并最终走🍶向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济🏼向市场经济转型中🗳传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄务工女🔵性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化🤚单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的🚏城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离🍯家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词🏔语义扩张后，关注都市白🙁领生存，讲述职场背后的🔸竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处💷的时代语境密切🧜相关。从计划经济向市场经济🐕的制度更替，到城镇化与人🏤口流动的加速，再到互联🐉网经济崛起带来的劳动形🍱态变革，不仅是🎲个人命运的写照，更是特定历史🖍阶段社会结构转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐🔂与官方话语合流，成为🚐了某种时代精神塑造的反🀄映，典型🚮如文牧野执导，讲述城市青年打🍖工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻🥞人在当代网络文化下返乡创业的🔅农村题材影片《一点就到家》。与此前偏🧞向揭示现实困境、呈现结构性压迫🥘的影像不同，这一时期的作品🗨更多地承载了励志叙事🕤与时代正能量的导向，强调个体通过奋斗、创新与➡团队协作实现阶层🚑跃升的可能性。这种转向不仅契合🍙了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像🔴中构建了一种更为温和、积极且可🐘资借鉴、复制的成功范式，从而在🏿官方话语与大😒众情感之间架起了一座桥🎵梁。也正是在这一时🏵期，电影市场开😘始出现另一批和“打工人”生活高度相关的影⏭片。这类🏠影片一般沿用喜剧类型，通过强设定情节🗿，呈现个体在制度洪📙流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主😁流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但🐯在具体叙事内容上，则已经开💵始关注、挖掘当下社会热点，并对“打工人”这类文化标签进行辛🏸辣而大胆🔋的平铺直叙。细究其故事💷构架，大抵可分📘为以下三点：其一，制度化的阶层再🔶现。通常以一个层级分明、路径封闭😀的组织结🚱构空间为故事的发生基础，揭示社会资源🎣在制度😍化选拔中的分配逻辑。其二，权力🤷秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类型手法🔔夸张权力机关运行🔤的非😦理性逻辑与内在矛盾。其三，边缘主体🦒的能动书写。以底层或边缘角色为叙➿事焦点，凸显📡其在结构性压迫下的策略🧖性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅😔当今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本🌑分，不惜用鬃毛擦拭锅具，却因无意🍗间磨去锅上的刻字引来杀⚽身之祸，而蛤🍈蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保📊留象征身份的“工牌”，哪怕它已不具备✍任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似🍺乎是当今体制内🎁“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映💟的喜剧电影《年会不能停》以企🍯业大裁员为背景，一次阴差阳🎩错的选调🔼竟引发了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了💴一套荒谬的企业🐔层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场🏳生态的讨论，讲述了一出草台班🌃子式的创业闹剧。这些🚬影片虽在题材与叙事策略上各🙍有差异，但无一例外地🎻借用了“打工人”这一符号，将其转化为类🥍型叙事的核心意🕡象。这些形象🌽始终承载着对打👥工人劳动处境的凝视与♏感知，集中👣呈现了在特定制🕯度语境下个体所🔔经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向于🦃将影片💖中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与批判之🎾意，如🖼今年的现象级动画电影《哪吒之魔童闹海🍩》，在“人🕧心中的成见是一座大山，任你怎么努👒力都休想搬动”背后，实际上反映的是🚴大众对于三🈚界封神榜等级秩序的控诉。个中🙆典型则是影片中的📴主要角色申公豹，尽管他凭借🏧着自身努力考入玉虚🐒宫，但其出身始终不🍞被主流认可，终日勤💯勤恳恳却永远无法触及十😳二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金😌仙的选拔机制暗♿含着残酷的出身论，“元始🙍天尊座下清一色的人族修士，即使太🌡乙真人终日醉饮误事仍能获得🏔重要法器，而勤勉修炼💵的申公豹只因妖族身份🈸就被排除在🎀核心圈层之外。这种结构🔏性歧视恰似某些行业对‘双非’学历👌的隐形门槛，或是互联网大🦑厂、公务员、事业编等对35岁以上员工🔹的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中🍑为重塑肉身，历经🛀考验的情节也被众多网友喻🚴为某种“职场人的打怪升🗨级指南”，甚至有🐙论者以哪吒情节与基层🗄工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命🚘由我不由天’的信念💙逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面临资源有🕦限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的👒合法性几何仍需推敲🐶，但可以确定的是，这种关于“打工人”处🔚境的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语🆕机制与产业策略在近年🦉共同变迁、相互耦合的产物。它们既借🚶助了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过来通🐯过影像叙事不👌断加固这一文化想象，使其成为一种可🥓被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于🏦将虚🅾构情节与自身的生活经验进行平🦍行对照，更乐✂于在这种带有自嘲🐖与批判色彩的虚构🆘世界中完成情🌓绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片相📧比，《浪浪山》显然要更为残酷一些📂。直到结尾，四只小妖都是没有名字的“nobody”，而🕸我们能看到的，正如片尾的那行⛑字幕，只有“每一个勇敢出发的💋自己”。这个“自己”与上林署九品监事李善😡德、阐教先锋与莲花🚷化身的哪🔲吒不同，其几⌚乎被剥离了所有社会身份，甚至于被完全🌉排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以布尔迪🏓厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙🏦悟空五百年前就和如来认识，猪八戒和沙🚽僧都是天将转世，唐僧更是贵🥪为金蝉子。如是种种，并🍝非人们惯常接触、可🤦获得物质财富，而是被社会成员(尤其🏠是某一场域内)承认并赋予价值🛵的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所以👊能成为有效的“资本”，在于它常🦈被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度🥐话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一种🛳被授权🐽的文化仪式。而😧在我国本土文化语境下，“西天取经”的故事早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人💠作🐩为传统意义上的“文化偶像”，还是近年来被🌋愈发提及的悟空形🎂象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们💺去取经”，而鲜有思考🤚为什么一个普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小妖的取经🍏故事，天然😐地挑战了这套象🚬征资本的垄断逻辑。他们没有背景🏡关系，没有神格，但依然义无🎩反顾踏上了取经之路，这无疑是影片♏最动人也最为深刻的🧝部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好🔯口碑，还是影片在💭当下评论市场的火热，都汇🏔聚到同一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所栖居的精😘神世界：它交织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想与自我⛱实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回👻导演自身🤧的创作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可📛以追溯至20年前。2001年，毕业于🕶计算机专业的於水决👰心改行学习动画，并以总分第一的🚝成绩🐯考取了北京电影学院动画📗学院的🔰第一届研究生。三年后，於水创作了其首部作🚠品《生活🍒原来是这样的》(About Live)，这是💕一部以动画为主，混合了🍹部分真实影像的动👱画短片作品，讲述🏘了一个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边🤼乞丐一枚硬币，最终引发了超级大国🦆之间的核战争，也阴差阳错🚙引出了乞丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已⛔经可以窥见於水日后的🕠创作底色：通过夸张🔒的因果链条，把🤕个体最微小的举动置于庞大的🍂社会🙀与国际体系中，揭示了个人在权力结构🔗中的🔮脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的😇敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对🎋看似精密运转的社会机🔸器进行大胆而尖锐的讽🔸刺。　　2010年，於水创作⏳了动画短片《火红的青春》，其以建国初期💎的一名纺织女工为主🕤角，以一种“无产阶级🚙的历史意识”，挑战了新🛥世纪我国社会文化中的国🦆际观念💴与风俗变迁：在相隔半个世纪后，国人再一😎次将个人生命经验置⏺于世界格局🤸与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人在🈶历史舞台中🎺所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代😸的变迁愈发令人感🐫到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺🐹织工业是中国近代🈲工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与市场🚥份额，都在国民经济的🛒运行中起到了🔃重要的影响。而💩由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女🥢性又在整个新中国🤑纺织行业建🛍设中起到了重要的作用，不论是上🕠海第十七棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛国🕯棉六厂郝建秀，都是个中的🗨代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工😶种的选择，天然承载😠了银幕上这😲一个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程🐵度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠定了於🔪水影片中独特🔠的历史气质。　　对历🚐史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在🆕於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水😰开通了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布🈳了首条“推文”：“否💌否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文字⏩实验，其并不是依照时间顺♈序的平铺直叙，而是从“否否”30岁☝的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到👱人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治愈📍中国各🤡种不良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否😒否以尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人🔩们应该有一个最基本的原则，对好的事物赞🔷赏，对坏👡的事物批判。这是最最最低的底♈线了吧？但现实中，国人有很多🗡投机者🍆和没有原则的人……所谓🚷的逆淘汰机制产生了：投机的人步步高😂升，如鱼得水，有💾原则的人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日🍲记又分别以“10岁小女🐅孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少📙年儿童的暴力和犯🏆罪问题与“我”对年少时期一🎴位同学的回忆。三篇日记⏩均围绕“否否”这个书写主体展⏩开，既像个人随感，又夹🍫杂着虚构化叙述。当然，不变的依然〽是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先🌽是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上😃的雨水趴下直接喝，0.5mm的自动🅰笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里📇尿尿的方式是“……站在厕🚱所这一端，使劲的朝另一端滋🐎”，随后画风突转：“后来，听说🏋脸盆没有上初中。再后来，听说他在一次斗殴中被🕘打死了”。[6]　　在相当一段时🧐间里，“否否”便以🥪这样一种冷酷而略带戏谑的🚺形象出现。也正是这💋样一个形象，催生了作者首部♿连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部🐴动画系列片中，愤怒是否否🔣的关键词。因为对丑恶的愤怒，就是我们的正能🗳量。”系列片的故事都围🔨绕着青年“否否”展开：胡海镇的中山🚚路上🎍缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否❎否“拆东墙补西墙”；旅游路上到🚰处封路设卡，细究得知只是为♉了迎合“上级视察”；飞机起飞🚫前的客舱，客人无视道🤜德规范大声喧哗，等等，故📨事以否否为视角，展现了一桩桩日🌹常生🏿活中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象🐝与流行爽文中无所不🌘能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面🏒了社会生活中的切实问题🐧，虽只能🔤以动画的方式固执而理👺想地解决，但毕竟留😄下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本⏹人对彼时的电影市场的🔂观察直接有关。他本🐰人在回忆中提及，2009年起，他开始关注⛵互联网动画行业，彼时正值电🌴视动画的寒冬，电视台对电视🚓动画的支持力度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只🦇有“喜羊羊”系列取得了成🕳功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市场和其♟个人能力的🌜综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试🌀风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断🍫地给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的🔆原始设想，於水这样提道：“人类的基💄本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其🧀实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很🚊少主动在网上找悲剧去看，那么还剩下一⚪个‘怒’字。似乎这个字没有太多💞人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年微博🚭刚刚火起来不久，微博🚺上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社🌥会不公激起大众愤怒，如果此时有一♟个虚拟人物能❓代言大家惩治坏人，一定会得到➡强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直🍆接诞生了可能是於水评分最高、最广为人知的连🎅载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季🎍，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系🥫列讲述的基本是一个蝙蝠🛶侠式的“法外狂徒”，专门处理各种社会🔤不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个专👟门的内容序列，毋宁说是某种💗个人的日常🧒生活见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送👿礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终极约🗣会秘籍”“阅兵你看得够仔🏟细吗”等放在如今也足够“标题党”的🍟日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经💐开始有意以大量彼🎫时中文互联网流行的表👮情包、二创图片🥑为主要内容，辅😶以少量的文字说明，并正式在其😵中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作🔙为补充。而在创作之外，於水还坚持对社🥊会热点事😴件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文🍣明行为)、“纳税🎡人出钱是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问🎥题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的📍现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉🍭产生了。十年前，於水的命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大🍦国博弈与军备竞赛⚪的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设计🃏了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列🌼横扫我国电影市场，成为中国影🎳史票房冠军，后者仍然以天🌅才的创意持续对影片形式进行探索，最终讲述了一群👕热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远🐽非是某种奥德赛式的英🏛雄之旅，也不是对各类视👱觉媒介的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这🥢些籍籍无名的个体，构成了当今社会🏈生活的切实面貌，正如🍤其本人所述：“妖怪们常🦅被我们忽视，没有具体的🕍生活和面目。我们平时看到的👔妖怪都是为非作歹的，但🏴在这部电影里他们🛠也挣扎在生存的困境中，碰到人🗳类的时候都非常卑微……我希望大家⌛借小猪妖看到生活🛎中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你🍡我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从🧡历史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代🚐电影评论与大🔪众舆论中👄持续扩张的语境，其所呈现的职场🎊生态与制度荒诞为观⛏众提供了强烈😈的现实投射与市场共⬇鸣；另一方面，从导演个人的创作脉🍆络来看，於水早期作品中对“nobody”处境的🙊敏锐捕捉与持续书写，已为这⏰一主题的成熟化奠定了深厚的🏰创作基础。正是在宏观的话语🏢结构与微观的创➖作心理的交织之中，《浪浪山》得以在🥚当下获得广泛的文化效应与产🌜业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公🐶众平台发布了最后💩一条推文，以“否否”的口吻对大家🔌说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑🌴通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一🌏种姿态回归了——只是背景变成了一⤴个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍😗能看见一些悬而未💔决的问题：天生😇平凡的小猪妖一家，又怎会拥有强大到得🐮以抵抗黄眉🉑的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权利代👝表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的😰四根救命毫毛为代价，部分👺填补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要🦄去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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一ノ瀬唯那/長谷川結衣/柊沙希/Emma Klein

（青岛日报／观海新闻记者 美琴梨斗）