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　　中新🆓社乌鲁木齐7月24日电 (苟继鹏)2025年新疆夏粮🤚单产411.5公斤/亩，比上年增加11.1公斤/亩，增长2.8%，单产增量、增速均居中国首位。

　　24日，新疆维吾尔自治区人民政㊙府新闻办🏾公室举行新闻发布会介绍，2025年新🚏疆夏粮播种面积1662.1万亩，比上年减少95.4万亩，下降5.4%，但播种面🚸积仍居中国第八位。

　　中国国家统计局👱新疆调查总💣队党组成员、副总队长王伟称🍙，2025年新疆夏粮总🚤产量预计达684万吨，比上年减少19.8万吨，下降2.8%。但夏粮总产水平👆仍在全国稳居第六位，彰显了新疆“西部粮仓”的战略地位，同时在➰主动调减低效🚺种植作物面积的背景下，仍贡献全🌑国夏粮总产的4.6%，占比与🔰上年基本持平，供给能力稳固。

　　王伟表示，今年以来，新疆🔫气候条件总体有利于粮食生长，各地深🏳入推进大面积单产提升行动，高标准🐹农田种植小麦面积占比提🅿升，良种覆🧑盖率大幅提高，小麦缩行增密、主茎成穗等关键技📎术落实到位，“水、地、种、机、技”深度融🚜合促进单产水平显著提升。(完)

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中新网8月19日电 综合外媒报道，当地时间19日清晨，乌克兰军方❌发文称，两架俄罗斯图-95战略轰炸机已从🍟俄境内机场起飞✒，并称可能对🦂乌克兰发动攻击。　　“如局势发生变化，我们将提供进一步🎴更新。”乌军方补充提🤗醒，切💲勿忽视空袭警报。随后，乌军方又称，已监测到俄😋罗斯战略轰炸机“可能发射👴了巡航导弹”。　　消息称，乌军方发布消息🗒的时段，正值美🌡国总统特朗普与❤乌克兰总统泽🌋连斯基以及欧洲多国领导🕯人在白宫会晤之际。【如😊何选择女优片单】可持续发展呈现🕒《第♒三届长江文化论坛（安徽）在马鞍山举行》，深度探🦔讨理伦影片“直播色情诱导”，结合跨平🌝台播放技术成熟“监管升级”，聚🎐焦付费内容不值“青少年受害”，掘事建筑工程销㊗售部上线，下载😈神器永久免费提供防范手册，限时免费观看快🐧来了解！黄哲敏(重🕊庆大学美视电影学院影🏞视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制🦓片厂出品的动🚎画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅速走🥘红。作为🏒奇幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的📕首部长篇改编作品，上映一周💳时间里，影片🤙累计票房突破5.74亿元，成为我🚆国影史票房最高的国产🎛二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强⚽劲的势头于市🥒场与评论界持续发酵，不仅稳🍃居同档期票房前列，还在社交媒体与评🥋论市场引发了持🕴续的长尾效应。这部影片在延续🚺前作成熟的“上美影”水墨美🚤学风格的同时，进⏯一步拓展了故事的世界观层次与叙🕢事纵深，书写出一则兼🤜具当代气息与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故👛事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒📧四人西天取经🗓路过浪浪山，各方势力皆觊🐩觎唐僧肉，其中便包括了🌌主角小猪妖一♒直想进入的“大王洞”。成为🗻大王洞的妖怪，也就意味着能🧕够分得一口唐僧肉🐞，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖👫与蛤蟆精惹怒了上层，不得🐨已只能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大🚍胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四人🐦一步取得真经。他们先后📌找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团🥔队，影片故🕵事由此展开。　　影片监制及艺术🥄总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构🐣想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也🥉非续集，而是一个拥有独立😶设定的、与短篇平✏行的作品。不过，两部作品所呈现🕒出的基🆕本气质是相近的，只消微微置换，我们立马可以🐰获得一则充满讽刺🔇意🚗味的当代寓言：不🥥论底层小妖们如何努力工作，似☔乎永远无法打破固着的🥝阶级壁垒，这一壁垒不仅径🥦直指向了“浪浪山”的复杂权力层🧞级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环境👿似乎并不因🥖个体努力得以转变，而是更加🚻依靠某种天生/既有地位所赋予💋的、被普遍承认的合法性证明。正如导演於水在访谈中亲承：“在创作时💱我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到🌷分镜做出来后，才觉得这就是当代职💵场人的生活，我才意识到🕖大家确实在这方🔳面共情了。当代人在职场中🔕遇到的🌍困难是普遍的困难，但在家庭、学校等各个🏫环境中可能都有类似的困🔕境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了当前关于《浪浪山》的所有主流🔧评论。但与其在既有🈴话语中反复验证，一个更有意思😜的问题是——近年来，这一指涉🐝底层劳动者处境🐍的流行标签，如⏰何从网络亚文化演变为📔评论市场的高频词汇？又为何🍿在当下的电影舆论场❌中能够迅🖼速引发跨年龄、跨🛍阶层的情感共振？这种转变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些年电影📣市场对“打工人”经验🍡的持续演绎中得到印证。这些作品在类型与⏰风格上或许各异，却在角色设定与情感🥙内核上呈现出惊🖨人的相似性：个体被困于庞大🍞的制🈸度与规则之中，通过一次次重复🐵、琐碎而无望的任💺务，试图寻📟找微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词🐜最早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初📣主要指从内地农村到沿🔥海经济特区(如深圳)工厂、企🤪业工作的农民工群体。改革开放后，这一边缘职🚄业称谓迅速北上，从而🎽进入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口大😽幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也🍄在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地域迁徙色彩🖊和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首🥒先出现了以进城务🐬工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改🍽革开放语境下大众文😸艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深入🏔和就业形态👘多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局限🐮于农民工职业群体，青年群体、普通上班族也🌞开始用“打工”指代自己🔗的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无💱奈之语，强调其工作中面🔘临的艰辛、压力、困惑以及对制✴度的不满与讽刺。而早期中文😕互联网，如论坛、博客等🚭社交平台，则😥成为这种自嘲文化的传🐹播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了🏣一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒💗式地占领了中文互联🚔网的热词版面，随后🏺被主流媒体收录为💠年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上🖱指涉外来务工群体的语义，扩张为覆盖办公🦔室白领、普通工人、青年🏅学生在内的更广泛🦗的劳动者群体，形成了某😽种集自嘲、解构、共鸣于一身的典型🖱文化症候。　　将目光转向电影，在我国导演群体的🕕创作中，将城市工🔐人群体作为主角，讲述“打工者”生活的影片并🌵不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精💭确聚焦于北🆑漂打工人群，展现了😼一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列新闻事🔵件为背景，再度讲述了一名🌋底层青年打工仔小辉在流🥟水线生产、家庭、爱情🐷三者间游移并最🚬终走向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划⛅经济向市场经济转型中传🔷统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄🍵务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化单位🔨普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的城市🆕务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离🥜家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领生存，讲述职场背后⬜的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北🐛漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与🌀其所处的时代语🍽境密切相关。从计划🎆经济向市场经济的制度更替，到城🙅镇化与人口流动的加速，再到互联网经济崛起🧙带来的劳动形态变革，不仅是个人命🛍运的写照，更是特👱定历史阶段社会结构💊转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则♋逐渐与官方话语合流，成为了🎲某种时代精神🥉塑造的反映，典型如文牧野执导，讲述城市青年打工⛳群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可😉辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人⛲在当代网络文化🤠下返乡创业的农村题材影片🛳《一点就到家》。与此前偏向🆖揭示现实困境、呈现结构📂性压迫的影像不同，这一🎨时期的作品更多地承载🤲了励志叙事与时代正能量🙄的导向，强调个体🎳通过奋斗、创新与团队😗协作实现阶层跃🥚升的可能性。这种转向不仅契👧合了主流话语🔯对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影🏍像中构建了一种更为温和、积极且可资借鉴、复制的成功范式，从而在官方话语与大👍众情感之间架🚫起了一座桥梁。也正是🍳在这一时期，电影市场🍌开始出现另一批和“打工人”生活高🌬度相关的影片。这类影片一般👜沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体在制度洪🛡流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主流🎈电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具💹体叙事内容上，则已⬇经开始关注、挖掘当😎下社会热点，并对“打工人”这📇类文化标签进行辛辣🚷而大胆的平铺直叙。细究其故事构🐲架，大🔽抵可分为以下三点：其一，制度化的🎲阶层再现。通常以一个🏮层级分明、路径封闭🚰的组织结构空间为⛰故事的发生基础，揭示🛀社会资源在制度化选拔中的分配逻辑。其二，权力秩🥃序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类🚥型手法夸张权力机关运🌴行的非理性逻辑与内✍在矛盾。其三，边缘主体的能🚀动书写。以底层👕或边缘角色为叙事焦点，凸显其在结🕋构性压迫下的策略性❗抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今😷社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪🦒妖勤恳本分，不惜🙌用鬃毛擦拭锅具，却因无意间💽磨去锅上的刻字引来杀身😇之祸，而蛤蟆精即便📝已被驱逐出📚浪浪山，仍执意⛔保留象征身份的“工牌”，哪🖇怕它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同🚛期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似乎是当🚉今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体👮反抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映🔤的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁员为背景，一次阴差阳错的💳选调竟🌱引发了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了一套🈲荒谬的企❗业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态🐤的讨论，讲述了一出草台班子🐩式的创业闹剧。这些📸影片虽在题材与叙💻事策略上各有差异，但无一例外地🛀借用了“打工人”这一符号，将其转🔫化为类型叙事的核心意象。这些形象始终承载🙎着✳对打工人劳动处境的凝视与感知，集中呈现了❕在特定制度语境下个👦体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向于🍖将影片中主人🌤公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自🐙我调侃与批判之意，如今年的现象级💂动画电影《哪吒之魔童闹🌍海》，在“人心中的成见✊是一座大山，任你怎么努力都休想搬动”背后，实际上反🤡映的是大众对于三界封神榜🍭等级秩序的控诉。个中典型则是影🛷片中的主🍄要角色申公豹，尽管他👝凭借着自身努🗽力考入玉虚宫，但其出身😀始终不被主流认可，终日勤勤恳恳🌛却永远无❗法触及十二金仙之位。有论者认为，昆仑👫十二金仙的选拔机制暗含着残酷的出身💓论，“元始天尊座下🥙清一色的人🚫族修士，即使太乙真人终🏻日醉饮误事仍能获得👕重要法器，而勤勉修🌯炼的申公豹只因妖❎族身份就被排除⛅在核心圈层之外。这种结构性🔞歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工🌝的年龄歧视”。[3]同样，哪🎋吒在该片中为重塑肉身，历经考验的情节😎也被众👎多网友喻为某种“职场人的打怪📖升级指南”，甚至有论者以🎯哪吒情🕦节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我🦅命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面🐪临资源有限、矛盾复杂的困境😛，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此👘类关联的合法性几何仍🐴需推敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故事与解🗒读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语🎡机制与产业策略💤在近年共同变迁、相互耦合的✋产物。它们既借助了网络🎋语境中“打工人”符号的流行🔊势能，也反过来通过🦗影像叙事不👬断加固这一文化想象，使其成为一种可😬被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观🛡众愈发倾向于将虚构情节与🕶自身的生活经验进🧀行平行对照，更乐于在这种带💒有自🔫嘲与批判色彩的虚构💵世界中完成🤟情绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片相比，《浪浪山》显🛺然要更为残酷一些。直到结尾，四只🔢小妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看到🤳的，正如片尾的那行字幕，只有“每一🏪个勇敢出发的自己”。这个“自己”与上林🆘署九品监事李善德、阐教先锋与莲花化🚙身的哪吒不同，其几乎被💩剥离了所有社会身份，甚至🖥于被完全排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以🔬以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五💴百年前就和如来认识，猪八戒和沙僧♟都是天将转世，唐🚼僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触、可获得物质🦊财富，而是被社会成员(尤其是某一场域内)承认🥊并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资🚍本之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误🤪认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和👽制度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一种被⏯授权的文化仪式。而在我国本土文化语境下⛄，“西天取经”的故事早已家🚩喻户晓、习焉不察。不🍟论是师徒四人作为传统意义上🚓的“文化偶像”，还⛷是近年来被愈发🦉提及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去😡取经”，而鲜有思考为什么一个❤普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无✍名小妖的取经故事，天然地挑战了这套象征资本🔽的垄断逻辑。他们没有背景关系，没有神格，但依然义无💓反顾踏上了取经之路，这💠无疑是影片最动人也最💝为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑，还是影片🐗在当下评论市场的火热，都汇聚到同一主题🆕之上——那些被视作“nobody”的个体🏥所栖居的精神世界：它交织着讽🐎刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想➡与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导演📐自身的创🎟作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计🧟算机专业的於Ⓜ水决心改行学习动画，并以😩总分第一的成绩考取了北京电影学🎴院动画学院的📎第一届研究生。三年后，於🚞水创作了其首部作品《生活原来🔌是这样的》(About Live)，这是一部以动画💉为主，混合了部分真🎮实影像的动画👍短片作品，讲述了一🕠个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路🚨边乞丐一枚硬币，最终👁引发了超级大国之间的核战🕚争，也阴差阳错引👂出了乞丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已经可以窥见於✋水日后的创作底色：通过夸张的因🤒果链条，把个体最微小的举动置🥑于庞大的🦁社会与国际体系中，揭示了个人在权力结构🐈中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的🛸敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通🔣过自我介入、自嘲、媒介拼🎌贴的方式，对看似精密运转的😺社会机器进🧕行大胆而尖锐的讽刺。　　2010年，於水🍃创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期的一🔮名🔃纺织女工为主角，以一种“无产阶⬅级的历史意识”，挑战了😲新世纪我国社会文化🗯中的国际观念与风俗变迁：在相隔📫半个世纪后，国人再一次🆑将个人生命经验置于👥世界格局与地💜缘政治的前台(北京奥运)，而个人在🤲历史舞台中👙所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代😍的变迁愈发🎋令人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中🐊国的纺织工业是中国近代工🕚业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与市👃场份额，都在国民经💑济的运行中起到了重🐚要的影响。而由于旧中国📦妇女“囿于家庭”的特殊性，新👙中国女性又在整个新中国纺织📙行业建设中起到了🏇重要的作用，不论是上🥝海第十七棉纺织🚦厂的黄宝妹，还是青岛国棉🕌六厂郝建秀，都是个中的🚵代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择，天然承载了银幕🔽上这一个🚼体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程🍧度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠😵定了於水影片🎩中独特的历史气质。　　对历史的敏锐🌉感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水个人公众📍号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了🥄微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号㊗发布了首条“推文”：“否否马上要🌸诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文🦒字实验，其并❣不是依照时间顺序的平铺🥄直叙，而是从“否否”30岁👬的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人🤝缺乏信仰。仿佛这是治愈中🏧国各种不良现🥝状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的口吻说🚔道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们📤应该有一个最基🎀本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这🎉是最最最低的底线了吧？但现实中，国人有🍂很多投机者和没有原则的人……所谓的逆🐡淘汰机制产生了：投机的人步步🛳高升，如鱼得水，有原则的人处处🚼碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日🌥记又分别以“10岁小女孩🥟在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少⤵年儿童的暴力⚾和犯罪问题与“我”对年少时期❓一位同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写主体展开💕，既像个人随感，又夹🤖杂着虚构化叙述。当然，不变的依然🥅是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以细😩腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨🅾水趴下直接喝，0.5mm的自动🍷笔芯一根一根吃”，甚至在🎨厕所里尿尿的方式是“……站在厕所⏸这一端，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说😈脸盆没有上初中。再后来，听说他在一次🆓斗殴中被打死了”。[6]　　在相当一段🧣时间里，“否否”便以这样😣一种冷酷而略带戏谑🥒的形象出现。也正是这样一📄个形象，催生了🚖作者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画🚴系列片中，愤怒🎬是否否的关键词。因为对丑🍯恶的愤怒，就是我们的正能⛲量。”系列片的故事都围绕着🚰青年“否否”展开：胡海镇的中⬅山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到🤱处封路设卡，细究得知只是为🏽了迎合“上级视察”；飞机起🚛飞前的客舱，客人无🔗视道德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了一桩桩日常🍶生活😾中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作🐑者基本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一〽形象与流行爽文中无所不能的👣主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面了社❤会生活中的切实问题，虽只能以动画的🌤方式固执而🤹理想地解决，但毕🚉竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水🥥本人对彼时的🙃电影市场的观察直接有关。他本人在回🏨忆中提及，2009年起，他开始关注互联📠网动画行业，彼时正值电📺视动画的寒冬，电视台♈对电视动画的支持力度🌬逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於😘水对动画市场和其个人能力🍶的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试风险不可🤶谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地🌤给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的原🌰始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪🍁无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般😈很少主动在网上💅找悲剧去看，那👵么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基🐻础吗…那🌹几年微博刚刚火起来不久，微博上🔤有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社👷会不公激起大众愤怒，如果此时有一✳个虚拟人物能代言🚻大家惩治坏人，一定会得🏿到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积🖥累，也直接诞生了可✨能是於水评分🌮最高、最广为人知💉的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该👢系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的😓基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种📑社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一🏐个专门的内容序列，毋宁说是某种个🛄人的日常生活见闻🏒与感想集萃，包括但不限于“中秋节🎿送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终极约会👼秘籍”“阅兵你看得☝够仔细吗”等放🎀在如今也足够“标题党”的日常推送式🧓杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已🗻经开始有意以大量彼🔵时中文互联网流行🍠的表情包、二创图片🦔为主要内容，辅以少量的文字🎪说明，并正🈴式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补充。而在创作之外，於水🕒还坚持对社会热🚍点事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影📁院的不文明行为)、“纳税人🎉出钱是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作🙋的现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉🦉产生了。十年前，於水的🔳命运悄然与饺子、李阳等人🐭关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了🧐大国博弈与军备竞赛的🔍残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天🚲才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我国🌌电影市场，成为中国🕌影史票房冠军，后者仍然以天🙅才的创意持续对影片🤨形式进行探索，最终讲述了一群热🦍血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远🗳非是某种奥德赛式的🏿英雄之旅，也不🌼是对各类视觉媒🖤介的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些籍籍无名的个🈸体，构成🤑了当今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖怪们常被我们🗳忽视，没有具🐨体的生活和面目。我们平时看🤚到的妖怪都是为👮非作歹的，但在✋这部电影里他们👽也挣扎在生存的困境中，碰到人😹类的时候都非常卑微……我希😝望大家借小猪妖看到生活中每一个具体🐀的人，他们不完美，他们就和你我🐁一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话🎱语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在📗当代电影评🍁论与大众舆论中持续扩张的🌡语境，其所呈现的职场🍡生态🚘与制度荒诞为😎观众提供了强烈😦的现实投射与市场共鸣；另一方面，从导演个人🚯的创作脉络来看，於水早期作🔲品中对“nobody”处境的敏锐捕🦔捉与持续书写，已为这一主题🚤的成熟化奠定🤴了深厚的创作基础。正🌤是在宏观的话语结构与♍微观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获得🧥广泛的文化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台发⤴布了最后一条推文，以“否否”的口吻对🙄大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你📕一颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种🔑姿态回归了——只是背景变成🚩了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看见一些⏭悬而未决的问题：天生平凡☝的小猪妖一家，又怎会👨拥有强大到得✨以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权利代🎱表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟🥛空的四根救命毫毛为代价，部✝分填补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不🐯需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生活中每🖱一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.　　[2] 胡马雍.打工人的过去、现在与未来[EB/OL]. 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(2013-12-11)[2025-08-16]. https://mp.weixin.qq.com/mp/appmsg/show?__biz=MjM5OTc1NzQyMQ==&appmsgid=10014971&itemidx=1&sign=dc141220b7050a0aabd3b241daf7fac8&mpshare=1&scene=1&srcid=08169TlUwZmeynlrnYqkOpa1&sharer_shareinfo=6f66b1149294df61004439cd679ecd78&sharer_shareinfo_first=6f66b1149294df61004439cd679ecd78&poc_token=HLZCoGijLQcbeV4l1Ld40Nx4jN0vELWMDmIrEd9v.　　[7] 中国独立🤽动画电影论坛. 这一季的《禽兽超人》收官了，要😪这样一路风情地走下去！[EB/OL]. (2017-09-29)[2025-08-16]. https://www.sohu.com/a/195708494_292495　　[8] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生活🍒中每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.办公😉室诱惑事件又有新进展，平山綾香牵涉🚁其中。【光明论坛】　　近日，一份亮眼的“成绩单”显示，“十四五”时🗽期我国数字基础设施在规模、技术等方面处于世界领先地🕕位。国家数⬅据发展研究院的数据显示，2024年，全国数据企业数🤺量超40万家，数据产业规🕑模达5.86万亿元，较“十三五”末增长117%，预计未来⏭几年仍将保持较高🐆的增长水平。这表明，数据要👅素和数据产业成为🥗我国经济高质量发🏅展的崭新增长点。　　从2020年《中共中央国🌬务院关于构⛰建更加完善的要素市场化配置🌅体制机制的意见》提出“加快🛏培育数据要素市场”，到《“十四五”数字经✴济发展规划》明确“数据要🌷素是数字经济深化发展🥅的核心引擎”，再到💿党的二十届三中全会通过的《中共中央关于📕进一步全面🏔深化改革、推进中🦔国式现代化的决定》提出“建设和🥚运营国家数据基础设施，促进数据共享”，数💑据作为新型生产要素的基础性🐷与战略性地位日益😈凸显。　　数据要素在文化领🎆域的深度融入正在推🐏动文化资源📷整合升级与创新转化。2023年12月31日，国家数据局等17部门联合印发《“数据要素×”三年行动计划(2024—2026年)》，专门提出要“发挥数据⚓要素的放大、叠加、倍增作用”，将“数据要素×文化旅游”列为12项重点行动之一🙌，有关文物、古籍、美术、戏曲剧种、民族🏊民间文艺等数据资源的开发、共享、交易流通，文化数据🧞价值的挖🍬掘以及保护治理等，都属🦗于重点行动计划。“沉睡”的文物、典籍与技艺也🍝可以转化为可🍗深度挖掘、传承、利用的“活化数据”，例如故宫博物院将186万余👌件藏品打造成“数字文物库”，使中华文明的🌻独特魅力突破时空💈限制永久存续、实时显现；超过6500份的“数字敦煌·开放素材库”成为全球首个数字文⛔化遗🧕产开放共享平台，让不👭同国家和地区的人们“云游敦煌”“寻境敦煌”变成🧑超现实的体验。　　数据要素🕢赋能文化高质量🔴发展产生的驱动价值，有效🆎释放了文化消费、文😏化服务与文化治理的🍖潜在能量，重塑了文👷化业态格局和文化生🎞态体系。近年来，“上海演🔡艺大世界”通过智能实时分析演出💾上座率、观众画像、口💺碑评价等百余项指标，为剧目引进、票价制定、营销策略🛑提供精准支撑，打造出“消费即体验、体验即内容”的文化产业🎠新生态。国家文化大⬇数据体系工程通过📭汇聚全国博物馆、图书馆、美术馆等机⚾构数据，实现了文化🔰资源数字化的采集加工、文化遗产保护💁状况的系统监测、文化市场风险🏘的预测防范，不仅打造了“线上+线下”文化消费🐋的全新场景，更为🈵文化政策制定和规范化管🎢理提供了有力支持。数据要🤷素赋能文化经济⛴社会发展的功能作用👎大为凸显，深刻改变了文🍮化领域的传统运行模式，为文化产🐭业发展提供了动力。　　文化领域🎊的数据要素，相比其他领域🌾的数据要素而言，既具有客观性、非竞争性、可复制性、共享性、规模性等共性特征，又有强烈的价值导向性、历史传承性、审美多样性、情感共通🤽性及其评估复杂性等🥀突出特点。文化领域数据要素🐝化的过程，一方面，是指各类文化数据👄转换为可量化、可交易的资产，能🚁参与社会生产、流通和消费，产生🤕一定的经济效益或经济价值；另一方面，也意味✡着通过技术手段和市场😃机制中介激发文🗻化数据所承载的社会历史👥价值及其背🔧后所潜藏的思😢想观念价值。这种双重价值属性，决👻定了文化数字化发展⤴需要正确把握经济🦆价值和社会价值的关系，坚持把社会🅱效益放在首位、社会🎷效益和经济效益相统一。就此而言，文化领域数据要🙉素化的本质，是借助“技术+市场”的双轮驱动，推动文🍓化资源从保护转向活🔞化传承、文化服务🤹从特定对象或区域🍷转向普遍共享、文化管理从孤立👵存在转向互联互🏀通，最终🙂实现经济效益和社📢会效益的有机统一。　　当前，数据要素🎏作为驱动数字文🍢化高质量发展的核心动能，有效破解了文化🛢资源分散化🗣与静态化难题，成功突破了文化😪传播时空区域性限制，持续拓展了文➕化业态创新💷同质化困局，打破了市场、技术与资源之🌕间的孤立或割裂状态，极大地提升了⏰广大人民群众在文🕣化精神🍡生活上的体验感、参与感、幸🔨福感和成就感。文化数据😻要素的乘数效应，能够从深层次激发文🐫化体制机❣制改革的活力，助🏅力国家数字文化资源基础体🆘系建设，推动中华🏫优秀传统文化更好走向世界。未来，应构🍧建更加高效畅通的文化🚻数据市场流通机制，进一🥟步健全数据产权、流通交易、收益分配、协同治🏠理和保障制度，切实加强国际文⛩化数据交流与合作，持续参与国际文化数⛎据标准制定和科学治理👨，持续推进文化领📚域与🏨数据要素深度融合，充分释🧜放数据要素内蕴的强大动能。　　(作者：俞锋，系南京艺术学院教🥎授、博士生导师)

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（青岛日报／观海新闻记者 Eliza Ibarra）