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近期，前锋迪亚斯的👪未来去向成为了足坛热议的焦点，围绕他的🚓续约与转会🏤传闻不断发酵，各方消息🌃纷纷涌现，让🐴球迷们对这位哥伦比亚球星的下🔚一站充满了好奇。

据《世界体育报》报道，哥伦比亚记者 Pipe Sierra 在 YouTube 节目《Sin Boleta》中谈到了迪亚斯😡的未来。

他表示，迪亚斯🏗本周将向利物浦表明👐自己的态度：如果俱🤼乐部提高合同薪资，他就愿意留下；反之，若不提高薪资，他会立即要求离开💋。

Pipe Sierra 还透露，迪亚斯目前在利物🐘浦的薪资排在第 16 位，这样的🛂薪资水平，在巴萨只能排到🐆第 22 位，在拜📪仁则排在第 20 位。

考虑到他在球场上的🦊表现和贡献，要🔡求更高的薪水其实很正常，而巴🕦萨和拜仁为他开出的薪资🍛是他目前薪资的三倍。尽管利雅得胜利📻也对他有意，但球员更希望能留🌱在欧洲赛场🏦继续征战。

对于这些🎠沸沸扬扬的转会传闻，迪✒亚斯本人也进行了回应。他说道：“我正💆在与利物浦以及所有对📕我有意向的俱乐部🔶进行谈判。我现在很平静，你知道，我在利物浦🏬非常高兴。现在，我🐲正在努力做出最好的决定。”

此前有报道称，拜仁和巴萨都对迪亚斯🕣表现🏥出了浓厚的兴趣，虽然利物浦一💴直坚称迪亚🚷斯是非卖品，但如果收到的🦋出价能够达到 8200 万欧，红军可能🌞会考虑出售他。

Pipe Sierra 在其油🐉管频道上进一步透露，路易斯 - 迪亚斯会直接告诉利物🔺浦高层，要么为他⌛加薪续约，要么放他转会至🚭拜仁或巴萨。

他解释道：“事情是这样的，路易斯 - 迪亚斯会告🔒诉利物浦管理层，要么续约，要么让我离开，因🖊为我收到了来自拜🐲仁和巴萨的报价。如果续约，他愿意留队，但希💰望改善合同条款；但如果俱乐⏪部不续约，他💸就希望能够被允许离开。”

同时他还强调：“如果🙏这些对话是通过他身边的🛌人或代理人进行的，那是一回事，但如果是路易斯 - 迪亚斯本人亲口说🕣的，那就是另外🚊一回事了。我说的💼是正式报价，不仅仅只是兴趣，而是拜仁或🍘巴萨已经有了具体的😜报价，或者至少他🐴们已经向球员发⛲出了官方书面通知，正式的那种。”

另有消息显示，据《图片报》报道，迪亚斯🧢已经与拜仁达成了个人💞协议，在重伤后，他成为了拜😗仁左翼的首选。而罗马诺本周🔤也报道称，巴萨🍽将在本月再次为签下⏱迪亚斯展开努力，尽管几⛑周前他们对迪亚斯的报📟价遭到了拒绝。

穆西亚拉

目前来看，迪亚斯的未来悬而😢未决，利物浦的态度、薪资谈判的🆕进展以及拜仁和📜巴萨的后续动作，都将决定🚚这位哥伦比亚⌛前锋接下来的职业生涯走向，让我们拭目以待。

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郭超凯)中国外交🐫部发言人毛宁8月19日主持🍺例行记者会。有外媒🕶记者就英国为💲反中乱港分子⛅钟翰林提供所谓“庇护”一事提问。外交✏部发言人毛宁。摄影：薛伟　　毛宁表示，你提到的这🐨个人是被香港警方依🍄法通缉的反🔳中乱港分子，香港特区🙊政府反对任何国家以任🌴何方式包庇罪犯，这是特区💿政府的立场。从😤中方的角度来说，我们敦促💠有关国家尊重中国的主权🧘和香港的法制，停止以任何形式干🎐预香港事务，干涉中国内政。(完)读者好评如潮：《中国大型机械设备🏖出口东盟再添公水联🙁运新通道》豆瓣评分9.2！黄哲敏(重庆大学美视🥧电影学院影视🐈系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影🛺制片厂出品的🈚动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来🐨迅速走红。作为奇幻动画🐹短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的首部长🌾篇改编作品，上映一周时🔹间里，影片累计票房突破🌊5.74亿元，成为我国🖱影史票房最高的🚑国产二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以🏥强劲的势头于市场与评论界😰持续发酵，不仅稳居同档🖤期票房前列，还在社🍦交媒体与评论市场引发🤵了持续的长尾效应。这部影片🈵在延续前作成熟的“上美影”水墨美学风格🕔的同时，进🍘一步拓展了故事的🥣世界观层次与叙事纵深，书写出一🏃则兼具当代气息🈁与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧👘师徒四人西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎唐🔰僧肉，其中便🐠包括了主角小猪妖一直想🌩进入的“大王洞”。成为大王洞的🌤妖怪，也就意味着能够分🕸得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪💍妖与蛤蟆精惹怒了上层，不得已只能🎚逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大💚胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四人🗣一步取得真经。他们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队，影片故事由此展开。　　影片监制及艺🚙术总监🍪陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想🧙实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作🎂也非续集，而是一🏩个拥有独立设定的、与短篇平行的作品。不过，两部作🦈品所呈现出的基本气质是相近🌻的，只消微微置换，我们立马可以获📈得一则充满讽刺意🏨味的当代寓言：不论底层小妖们😗如何努力工作，似乎永远无法打破固🏢着的阶级壁垒，这一壁垒不仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力⛩层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环境似乎并🧤不因个体努力得以转变，而是更✌加依靠某种天生/既有地位所赋🔋予的、被普遍承认的合法🤩性证明。正如导演🤬於水在访谈中亲承：“在创🏓作时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直💡到分镜做出来后，才觉得这就是🖊当代职场人的生活，我才意识到🆑大家确实在这方面共情了。当代人在职场🐽中遇到的困难是🍅普遍的困难，但在家庭、学校等各🧛个环境中可能➡都有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯🥈穿了当前关于《浪浪山》的所有主流🔪评论。但与其在既有🚈话语中反复验证，一个更有意🧘思的问题是——近年来，这一指涉底层➡劳动者处境的流行标签，如📞何从网络亚文化演变为评论市⛪场的高频词汇？又为何在当下的电🙇影舆论场中能够迅🗿速引发跨年龄、跨阶🔢层的情感共振？这种转变不🖐仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更🤕可以从近些年电影市场对“打工人”经验的🎤持续演绎中得到印证。这些作品在类💶型与风格上或许各👣异，却在角色设定🎟与情感内核上呈现出惊♊人的相似性：个体被困于庞大的🖥制度与规则之👖中，通过一次次重复、琐碎而无望的任🐔务，试图寻😄找微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活🧜跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人💜工作的人”。最初主要指从内地农😋村到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业工作🗜的农民工群体。改革开放后，这一边缘职业称🤴谓迅速北上，从而进入🌳普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造💸业崛起，农村人口大幅向城🅰市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内🚐地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的地域🎫迁徙色📔彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区💊首先出现了以进城务📪工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为🍯改革开放语境下大众文艺🛢的👭崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深⏹入和🚩就业形态多样化，“打工”的🔽含义逐渐泛化。“打工者”不再局限于🍺农民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用“打工”指代自己的工🗣作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之👷语，强调其工作🐄中面临的艰辛、压力、困惑以及对制🥥度的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客等社交平台，则💈成为这种自嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主📠发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病🌃毒式地占领了中🕓文互联网的热词版面，随后被主流媒体收🤢录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指涉📬外来务工群体的语义，扩张📼为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在🙍内的更广泛的劳动者群体，形成了某种集🗡自嘲、解构、共鸣于一身💗的典型文化症候。　　将目光转向电影，在我国导🌽演群体的创作中，将城市工人🛄群体作为主角，讲述“打工者”生活的影🌓片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚焦于😿北漂打工人群，展现🦍了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列⚾新闻事件为背景，再度🚌讲述了一名底层青年🙈打工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者🌕间游移并最终走向自👵我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场😉经济🈚转型中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大➗龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化📰单位普通职工(张大磊《八月》)；面💦对返乡困境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市❎白领生存，讲述职💣场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处✅的时代语境密切相⛵关。从计划经🍞济向市场经👪济的制度更替，到城镇🤧化与人口流动的加速，再到🚶互联网经济崛起带来的🅱劳动形态变革，不仅是🐗个人命运的写照，更是特定🐡历史阶段社会🈵结构转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事⏯则逐渐与官方话语合流，成为了某种🉑时代精神塑造的反映，典型如文牧野执导👫，讲述城市青年🍳打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈🖍可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻🍨人在当代网🍋络文化下返乡创业的🐕农村题材影片《一点就到家》。与此前🏰偏向揭示现实困境、呈现⛓结构性压迫的影像不同，这一时期🏘的作品更多🤜地承载了励志叙事与时代正能量🆑的导向，强调个📪体通过奋斗、创新与团队协🌌作实现阶层跃升的💬可能性。这种转📿向不仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中💄构建了一种🤮更为温和、积🏀极且可资借鉴、复🛹制的成功范式，从而在官方🎎话语与大众情感之间架😃起了一座桥梁。也正是在⚾这一时期，电影市场开始出现🐉另一批和“打工人”生活高度相关的影片🔙。这类影片一般➕沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体🥠在制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主流👂电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容🈸上，则已经开始关🔻注、挖掘🐖当下社会热点，并对“打工人”这类文化标👚签进行辛🐽辣而大胆的平铺直叙。细究😦其故事构架，大抵可分为👦以下三点：其一，制度化的🎬阶层再现。通常以一个🕰层级分明、路径🎧封闭的组织结构空间为⛓故事的发生基础，揭🍢示社会资源在制度化选🤖拔中的分配逻辑。其二，权力秩序🏖的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类型手👙法夸张权力机关运行的非理🌡性逻辑与内在矛盾。其三，边缘📌主体的能动书写。以底层或边缘角色🍲为叙事焦点，凸显其在结构性压🛰迫下🤳的策略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今社会千军万🈵马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用鬃毛擦拭锅具🤲，却♈因无意间磨去锅上的刻🥕字引来杀身之祸，而蛤蟆精即便已被驱逐📤出浪浪山，仍🌻执意保留象征身份的“工牌”，哪怕👐它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同🎩期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命😒也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个🎗体反抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧🦍电影《年会不能停》以企♍业大裁员为背景，一次阴差阳错的选🏥调竟引发了一连串的🍸职场闹剧，吊诡地揭示⛔了一套荒谬的企业层⏫级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生🎪态的讨论，讲述了一🕥出草台班子式的创业闹剧。这些影片虽在题材✝与叙事🎯策略上各有差异，但无一例外🌊地借用了“打工人”这一符号，将其转化为🐯类型叙⏸事的核心意象。这些形🐡象始终承载着对打工人♓劳动处境的凝视与感知，集中呈现😄了在特定制度语境下个体所经🎏历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向于将🧟影片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我💌调侃与批判之意，如今年的现象💜级动画电影《哪吒之😜魔童闹海》，在“人心中👂的成见是一座大山，任🤠你怎么努力都休想搬动”背后，实际上反🥄映的是大众对于三界封神🛫榜等级秩序的控诉。个中典型则是影片中🔨的主要📤角色申公豹，尽管他凭借着自🕣身努力🌪考入玉虚宫，但其👳出身始终不被主流认可，终日勤勤恳恳⚓却永远无法触及🐙十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金♌仙的选拔机制暗含🚀着残酷的出身论，“元😛始天尊座下清一色的🍈人族修士，即使太乙真人终📢日醉饮误事🏐仍能获得重要法器，而勤勉修炼的🧒申公豹只因妖族📭身份就被排🐨除在核心圈层之外。这种结🏑构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形🏥门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工🗃的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片📯中为重塑肉身，历经考验的情节🍜也被众多网友喻为某种“职场人的打🦑怪升级指南”，甚至有论者以🌸哪吒情节与基层工😡作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面🕐临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的⏬合法性几🧞何仍需推敲，但可以确🎂定的是，这种关于“打工人”处境的故事与解🕒读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机⛑制与产🎬业策略在近年共同变迁、相互耦合的产物。它们既借助🙇了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过来通过影📤像叙事🐷不断加固这一文化想象，使其成为一种🐷可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于😍将虚构情节与自身的⛲生活经验进行平行对照，更乐于在这👷种带有自嘲📨与批判色彩的虚构世界中完🍿成情绪释🔘放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他👑影片相比，《浪浪山》显然要更为残🕑酷一些。直到结尾，四只小😐妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看🕦到的，正如片尾的那行字幕🥎，只有“每一个勇敢🔅出发的自己”。这个“自己”与上林署九品⏯监事李善德、阐教先锋与⏸莲花化身的哪吒不同，其几⏬乎被剥离了所有社会身份，甚至于被完全排除🎙在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以🌏以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前😥就和如来认识，猪八戒和沙☕僧都是天将转世，唐僧更是贵为金🎼蝉子。如是种种，并非人们惯常接👝触、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某一场域📚内)承认并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所以🕡能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和🈳制度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是一🍧种被授权的文化仪式。而在我🔋国本土文化语境下，“西天取经”的故事早已家喻户晓、习焉不察。不论🔆是师徒四人作为传统🗣意义上的“文化偶像”，还是近年来被愈发提及的🚺悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经👦”，而鲜有思考为什么💥一个🚢普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个🏄无名小妖的取经故事，天然地挑➰战了这套象🐷征资本的垄断逻辑。他🥂们没有背景关系，没有神格，但依然义无🚞反顾踏上了取经之路，这无🙌疑是影片最动人也最💻为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑🐏，还是影片👟在当下评论市场的火热，都汇聚到同🌍一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所🧜栖居的精神世界：它交织🌵着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理想与自我🔻实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回🛅导演自身的创作脉络来考🐙察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机专🐐业的於水决心改行学习动画，并以总🖇分第一的成绩考取🐅了北京电影学院动⛱画学院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首部作品《生活原😅来是这样的》(About Live)，这是一部以动画为🍙主，混合🎖了部分真实影像的😼动画短片作品，讲述了一个荒诞🥀而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边乞🏗丐一枚硬币，最终引发了超级🌝大国之间的🥃核战争，也阴差阳错引出了㊗乞丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已⛔经可以窥见於水日后的创作底色：通过夸张👨的因果链条，把个体最微🎞小的举动置于庞大✴的社会与国际体系中，揭示了个🦗人在权力结构🔎中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运🤗的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过😿自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运🌀转的🙌社会机器进行大胆而尖🎗锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期的👠一名纺织女工为主角，以一种“无产阶级的历👄史意识”，挑战了新世纪💊我国社会文🚼化中的国际观🚕念与风俗变迁：在相隔半个世纪💑后，国🚇人再一次将个人生命经验🏧置于世界格局与🤯地缘政治的前台(北京奥运)，而个人在历史🌟舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的变迁愈发🗡令人感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的🦖纺织工业是中💑国近代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族资本、劳动力与市场份额，都在国民经济的🎗运行🙏中起到了重要的影响。而由🗄于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又在🤨整个新中国纺🏺织行业建设中起到🛍了重要的作用，不论是上海第十七🍙棉纺织厂的黄宝妹，还是青🚮岛国棉六厂郝建秀，都是个中的🏑代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择💈，天然承载了🤢银幕上这一🗂个体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度🎓上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧🍸面奠定了於水🎩影片中独特的历史气质。　　对历史的敏锐感知💞，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於🐋水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通💨了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马🚴上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一次文🍰字实验，其并🛢不是依照时间顺序👶的平铺直叙，而是从“否否”30岁👭的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信🤣仰。仿佛这🗽是治愈中国各种不良现状的🦌一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的👐口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该有🥒一个最基本的原则，对好的事👋物赞赏，对坏的事物批判⚡。这是最最最低的🐛底线了吧？但现实中，国人有很多投机👁者和没有原则的人……所谓的逆淘汰🎨机制产生了：投机的人🥜步步高升，如鱼得水，有原则🚛的人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别🏯以“10岁小女孩在电💱梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿童的暴力和🌰犯罪问题与“我”对年少时期一位同学的🌕回忆。三😁篇日记均围绕“否否”这个书写🥎主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构📊化叙述。当然，不变的依然是🥗作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先💰是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下🌻直接喝，0.5mm的自♿动笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里🍌尿尿的方式是“……站在厕🔭所这一端，使劲🦁的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上初中。再后来，听说⛅他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相🥫当一段时间里，“否否”便以🚏这样一种冷酷而略带🈳戏谑的形象出现。也正是这样一个💟形象，催生了作⌚者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系列🚗片中，愤怒是否否的🌗关键词。因为对丑恶的愤怒，就是我🛬们的正能量。”系列片♐的故事都围绕着青年“否否”展开：胡海镇🌄的中山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到处封🚁路设卡，细究得🖊知只是为了迎合“上级视察”；飞机起🧤飞前的客舱，客人无视道德规范🎁大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了一桩桩🐤日常生活中令公😢众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬🔔置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流行爽🧣文中无所不能的主角🚁并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可👔贵之处在于，作者直面了社会💒生活🍑中的切实问题，虽只能以动画的🎎方式固执而理想地解🏺决，但毕竟🏈留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和🔌於水本人对彼时的🍨电影市场的观察直接有关。他本人在🎋回忆中提及，2009年起，他开始关注互联网🏸动画行业，彼时正值电视动🎦画的寒冬，电视🍴台对电视动画的支持力🤥度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列🎣取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市💡场和其个人能👹力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的⏬尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给👢观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的🕶原始设想，於水这样提道：“人类的基本情📅绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很少主🔩动在网上找悲💹剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没有📟太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础😽吗…那几年微🦈博刚刚火起来不久，微博上有一👗个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公激🛡起大众愤怒，如果此时有📴一个虚拟人物☔能代言大家惩治坏人，一定会得到🏎强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累🚢，也直接诞生了可💲能是於水评🚙分最高、最广为🚛人知的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系🚛列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的基本是♈一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种🍚社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一🔣个专门的内容序列，毋宁说是某🔝种个人的日常生活见🔂闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道”“出门旅游防坑🌧指南”“七夕终极约😊会秘籍”“阅兵👏你看得够仔细吗”等放在如今😎也足够“标题党”的日常推送⚡式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始🥍有意以大量彼时中文互联🐬网流🐐行的表情包、二创图片为主要✂内容，辅以少量🕳的文字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为🌴补充。而在创作之外，於水✒还坚持对社会热点事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明行为)、“纳税人出钱😆是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对📇社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创🌧作的现实底色。　　在这里，一个👉有趣的分叉产生了。十年前，於水的命运悄😦然与饺子、李阳等人关联✖起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国🧑博弈与军备竞赛的残酷真🎦相，而李阳则在《李献计历险记》中🛅天才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我国电影市场，成为🤮中国影史票房冠军，后者仍然🎀以天才的创意持续🐒对影片形式进🥂行探索，最终讲述了一群热血🛺青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远🌦非是某种奥德赛式的英雄之旅，也不是对各类🏂视觉媒介🏭的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些⛷籍籍无名的个体，构成了当今社会生🏾活的切实面貌，正如其本人🏬所述：“妖怪们常被我🖐们忽视，没有🔤具体的生活和面目。我们平时看🕜到的妖怪都是为非🆖作歹的，但在这部电影🎨里他们也挣扎在生🗡存的困境中，碰到人🕹类的时候都非常卑微……我🎋希望大家借小猪妖看🛎到生活中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历🙂史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当🍣代电影评论与大众📴舆论中持续扩张的语境，其所呈现的职场生态🏳与制度荒诞为观众提🤓供了强烈的现实投射🤰与市场共鸣；另一方面，从导演个人的🏓创作脉络来看，於水早期作🔀品中对“nobody”处境的敏锐捕捉与🕌持续书写，已为这一主🥕题的成熟化奠定了深厚的🥑创作基础。正是在宏观的话语🕒结构与微📯观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下🌫获得广泛的文👊化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平🤯台发布了👚最后一条推文，以“否否”的口🙇吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑🚫通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿🦄态回归了——只是👤背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能🏪看见一些悬而未决的问题🌖：天生平凡的小猪🧛妖一家，又怎会拥有😐强大到🧟得以抵抗黄眉的神秘咒语？拥有🥗强大力量的“nobody”，还有权利代表当今🛋社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根👱救命毫毛为代价，部分填补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或👜许我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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（青岛日报／观海新闻记者 胡一鹏）