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黄哲敏(重庆大学🍥美视电影学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制片厂🚝出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅速走💀红。作为奇幻💰动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打造的🐟首部长篇💭改编作品，上映一周时间里，影片累计票房突破5.74亿元，成为🔧我国影史票房最🙎高的国产二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片😅仍以强劲的势头于市场与评论界🚛持续发酵，不仅稳居同档期票房前列，还在社交媒🐫体与评论市场引发了🍍持续的长尾效应。这部影片在延续🛩前作成熟的“上美影”水墨美学风⛰格的同时，进一步拓展了⛏故事的世界观🔹层次与叙事纵深，书写😪出一则兼具当代气息与📶寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师📃徒四人西天取经路过浪浪山，各方势力🔃皆觊觎唐僧肉，其中便🛺包括了主角小猪妖一直🆎想进入的“大王洞”。成为大王😀洞的妖怪，也就🚎意味着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆🏧精惹怒了上层，不得已只能🐾逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆🎬决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四📳人一步取得真经。他们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队📽，影🍜片故事由此展开。　　影片📮监制及艺术总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前🚡作也非续集，而是😨一个拥有独立设定的、与短🛡篇平行的作品。不过，两部作品所呈现出的基🐍本气质是相🕸近的，只消微微置换，我们立马🐑可以获得一则充满讽🏉刺意味的当代寓言：不论🔀底层小妖们如何努力工作，似乎永远无🐿法打破固着的阶级🐗壁垒，这一👮壁垒不仅径直指向了“浪浪山”的复杂⚓权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生🕤活环境似乎并不因个体🍹努力得以转变，而是更🍚加依靠某种天生/既有地位所赋🗳予的、被普遍承认的合🏘法性证明。正如导演於🤒水在访谈中亲承：“在创🤟作时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出🚊来后，才觉得这就是🍙当代职🛠场人的生活，我才意识到大🌆家确实在这方面共情了。当代人在职场🔦中遇到的困难是普遍🀄的困难，但在家庭、学校等各个🥖环境中可能都有类🍘似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎🍭贯穿了当前关于《浪浪山》的所有主流评论。但与其📨在既有话语中反复验证，一个更有意思的♉问题是——近年来，这一指涉底层🤖劳动者处✍境的流行标签，如何从网🔖络亚文化演变为评论市场的高🤔频词汇？又为何在当下的🏿电影舆论场中能够迅速🎟引发跨年龄、跨阶层🚱的情感共振？这种转😐变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以🔠从近些年电影市场对“打工人”经验的持🙇续演绎中得到印证。这些作品🔞在类型与风格上或许😫各异，却在角💦色设定与情感内核上呈现出惊🏔人的相似性：个体🍕被困于庞大的制🕺度与规则之中，通过一次次重复、琐碎而无🚫望的任务，试图寻找微小🧞的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于粤港🦃澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要🍉指从内地农村到沿海经🌪济特区(如深圳)工厂、企业工作的农⏹民工群体。改革开放后，这一🛵边缘职业称谓迅速北上，从而进入普通话💱语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人口📆大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也🎈在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈🏐的地域迁徙色彩🔝和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先出现🖼了以进城🙊务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改革🔅开放语境下大众文🎯艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深入🎭和就业形态多📫样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再🕌局限于农民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用“打工”指代自己的工作📽状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之语，强调其工作中面💪临的艰辛、压力、困惑以🔷及对制度的不满与讽刺。而早期中文互联🕺网，如论坛、博客等社交平台，则成为这❗种自嘲文化的🔤传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主🎽发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地占领😟了中文🧒互联网的热词版面，随后被主流媒体🌱收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指涉外来务工群体🖌的语义，扩张为覆盖办公🉑室白领、普通工人、青年学生在内的🗃更广泛的劳动🐢者群体，形成了某📳种集自嘲、解构、共鸣于一💉身的典型文化症候。　　将🎬目光转向电影，在我国导演群体的🌀创作中，将城市工人➡群体作为主角，讲述“打工者”生活的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角🕥精确聚焦于北漂打工人群，展现了一🕷个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列💽新闻事件为背景，再度讲述了🔱一名底层青年🛶打工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情🕶三者间游移并最终走向自我毁灭的🛁故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经🈚济向市场经济转型中传统工人🚩阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大🥓龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文➗化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的🏉城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从🔗小随父母离家、在异乡❄成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领生🎒存，讲述职场背后的🕯竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的时代⏪语境密切相关。从计划经济✒向市场经😮济的制度更替，到🏃城镇化与人口流动的加速，再到互♿联网经济崛起带来的🤮劳动形态变革，不仅是个人📍命运的写照，更🍍是特定历史阶段社会结构转🚱型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则🙍逐渐与官方话语合流，成为了某🈳种时代精🤷神塑造的反映，典型如文牧野执导，讲述🎻城市青年打工群🐠体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以🦖及由陈可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人💈在当代网络文化🆔下返乡创业的农村题材影片《一点就到家》。与此前🚮偏向揭示现实困境、呈现结构🏬性压迫的影像不同，这一时期🐾的作品更多📿地承载了励志叙事与时代正能量的导向，强调个体通过奋🌬斗、创新与📈团队协作实现阶🐕层跃升的可能性。这种转向不仅契合♒了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中构🤽建了一种更为温和、积极且可资🐷借鉴、复制的📶成功范式，从而在官方话语📌与大众情🆑感之间架起🔱了一座桥梁。也正是在这一🐌时期，电影市场开始🚟出现另一批和“打工人”生活高度相关👣的影片。这🕖类影片一般沿用喜剧类型，通过强设定情节，呈现个体在😎制度洪流下的嬉🦗笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主📯流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事🐍内容上，则🌟已经开始关注、挖掘当下社🦌会热点，并对“打工人”这类文化标签进🤮行辛辣而大胆的平铺直叙。细究其故🎅事构架，大抵可分为以下三点：其一，制度化的阶层再现。通常以一个层级🔹分明、路径封闭的组🐦织结构空间为♐故事的发生基础，揭示社会资源在🛁制度化选拔中的分配🛺逻辑。其二，权力秩序的荒🚩诞性，通过喜剧、讽刺等类型手法夸张🥤权力机关运行😥的非理性逻辑与内📭在矛盾。其三，边缘主体的能动书写。以底层或边🌼缘角色为叙事焦点，凸显其🎁在结构性压迫下的策🎱略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一🤦幅当今社会千军🐙万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本🎖分，不惜😛用鬃毛擦拭锅具，却因无意间磨😽去锅上的刻字😊引来杀身之祸，而蛤蟆精即便已被👪驱逐出浪浪山，仍执意保留🔏象征身份的“工牌”，哪怕它已不⛺具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似🏒乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗🕒无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧电影《年会不能停》以企业大💐裁员为背景，一次阴差阳🕔错的选调竟引发了一连🐫串的职场闹剧，吊🐉诡地揭示了一套荒谬的企业🤐层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职🌎场生态的讨论，讲述🍆了一出草台班子式的创业闹🦇剧。这些影🌡片虽在题材与叙事策📋略上各有差异，但无一例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化💉为类型叙事的核心意象。这些🔏形象始终承载着🔈对打工人劳动处境🍺的凝视与感知，集中呈现🕍了在特定制度语境下个🏠体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向🎬于将影片中主人公所🆕经历的困难、考验“职场化”，赋予自我🥉调侃与批判之意，如今年的现象级🤣动画电影《哪吒🛁之魔童闹海》，在“人心🍶中的成见是一座大山，任你怎🈳么努力都休想搬动”背后，实际上反🎐映的是大众对于📏三界封神榜等级秩序⛹的控诉。个中典型则是影片中🏫的主要角色申公豹，尽🛂管他凭借着自身努力考入玉虚宫，但其出身🛍始终不被主流认可，终日勤📣勤恳恳却永远无法触及十二🎷金仙之位。有论者认为，昆仑十🚹二金仙的选拔机制暗⛏含着残酷的出身论，“元始天尊座下清🎈一色🅱的人族修士，即使太乙🐢真人终日醉饮误事仍能🍋获得重要法器，而勤勉修炼的🏞申公豹♋只因妖族身份就被排除在核🔦心圈层之外。这种💒结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历📰的隐形门槛，或是互😴联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工的🐥年龄歧视”。[3]同样，哪吒在🚘该片中为重塑肉身，历🎞经考验的情节也被众多网友喻🌎为某种“职场人👺的打怪升级指南”，甚至有🚮论者以哪吒情节与🆓基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我🥁命由我不由天’的🎽信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常面临😲资源有限、矛🥟盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的😈合法性几何仍需推敲，但可以确🖱定的是，这种关于“打工人”处境的故事与解读🏁并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语🐄机制与产业策略在近年🧢共同变迁、相互耦合的产物🔙。它们既借助🈹了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过来通😃过影像叙事不断加🎉固这一文化想象，使其成🦊为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于将📯虚构情节与自身的生活经🆘验进行平行对照，更乐于📦在这种带有自嘲与批判色🥩彩的虚构世🌟界中完成情♋绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影⛱片相比，《浪浪山》显然要更为残酷一些。直到结尾，四只小💨妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片尾🚔的那行字幕，只有“每一个勇⏸敢出发的自己”。这个“自己”与上🎇林署九品监事李善德、阐教先😳锋与莲花化身的哪吒不同，其几乎被🦓剥离了所有社会身份，甚至于被🏨完全排除🦆在分配体系之外(妖怪)。这里，或许🦏可以以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前😷就和如来认识，猪八戒和沙僧🔞都是天将转世，唐僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接触、可获得物质财富，而是被社会🌍成员(尤其是🆑某一场域内)承💮认并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本🔝之所以能成为有效的“资本”，在于它🏊常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制💲度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像🔗是一种被授权的文化仪式。而在我国😱本土文化语境下，“西天取经”的故事早🐞已家喻户晓、习焉不察。不论是师⏹徒四人作为传统意🌵义上的“文化偶像”，还🕢是近年来被愈发提及的🌎悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取⬛经”，而鲜有思考为什➗么一个普通妖怪不🏐能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四🌗个无名小妖的取经故事，天然地挑📥战了这套象征💲资本的垄断逻辑。他们没有背景关系，没有神格，但💽依然义无反顾踏上了取经之路，这无疑是影片最动人🆎也最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑📳，还是🕶影片在当下评论市场的火热⛹，都汇聚到同一🏪主题之上——那些被视作“nobody”的个⛑体所栖居的精神世界：它🧐交织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁😐着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导演🕗自身的创作脉💷络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机专业的於水决心改🚻行学习动画，并以总分🎊第一的成绩考取了北京👀电影学🏥院动画学院的第一届研究👕生。三年后，於水创作了其首🥙部作品《生活原😗来是这样的》(About Live)，这是一📙部以动画为主，混合了部🚒分真实影像的动画短片作品，讲述💬了一个荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路🌬边乞丐一枚硬币，最终引发⛴了超级大国之🗺间的核战争，也阴差阳💦错引出了乞🤭丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已🚘经可以窥见於水日后的创作⚫底色：通过🥏夸张的因果链条，把个体最❣微小的举动置于庞🌒大的社会与国际体系中，揭示了个人✳在权力结构中的🚈脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐捕捉🕌与同情，另一方面，则是通过自我介入、自嘲、媒介拼贴的🏄方式，对看🆖似精密运转的社会🥃机器进行大胆而尖锐的讽📕刺。　　2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其🌻以建国初期的一名纺织女🍓工为主角，以一种“无产阶级的历史意识”，挑战了新世😌纪我国社会文化📵中的国际观念与风🏝俗变迁：在相隔半个💾世纪后，国人再😇一次将个人生命经验置于👟世界格局💡与地缘政治的前台(北京奥运)，而🤶个人在历史舞台👾中所获得的激情、荣誉、成就，却随❄着时代的变迁愈发令人感到🐑陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺🍸织工业是中国近👫代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民🚙族资本、劳动力与市✅场份额，都在国民经济🐎的运行中起到了重要的影🕖响。而由于旧中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又在♋整个👗新中国纺织行业👴建设中起到了重要的作用，不论是上🍔海第十七棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉🗃六厂郝建秀，都是个中的🏜代表与模范。因此，对“纺织女工”这🆘一工种的选择，天然承载了银幕上⛎这一个体🏅命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某🏋种程度上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从🌻侧面奠定了於水影♑片中独特的历史气质。　　对历史的敏锐感知🈳，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后📰来在於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开💫通了微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马上要诞😜生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像📿是一次文字实验，其并不是依🍼照时间顺序🌆的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到🔎人们说，中国人缺乏🏟信仰。仿佛这是治㊙愈中国各种不🍱良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的🕷口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们🖱应该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏🍅，对坏的事物批🦖判。这是最最最低的👼底线了吧？但现实中，国人🍾有很多投机者和没有原则的人……所谓的逆淘汰😊机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原则的🦐人处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇🍅日记又分别以“10岁小女孩在电🥀梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿童✅的暴力和犯罪问题🏢与“我”对年少时期🍉一位同学的回忆。三🌏篇日记均围绕“否否”这个🚂书写主体展开，既像个人随感，又🚨夹杂着虚构化叙述。当然，不变的依然是作🎸者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以🏁细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下🔭直接喝，0.5mm的自动笔芯一根一根⏳吃”，甚至在厕所里尿尿🚌的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另💐一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有🛠上初中。再后来，听说他在一次斗➗殴中被打死了”。[6]　　在相当一段时间里，“否否”便以这样一种🗯冷酷而略带戏谑的形象出🛋现。也正是这样一个🤣形象，催生了作者📁首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系列片中，愤怒是否否的关键词。因为对丑恶的🖥愤怒，就是🌐我们的正能量。”系列片的故事都围🐝绕着青年“否否”展开：胡海镇的中🐷山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇🔘长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游📫路上到处封路设卡，细究得🚝知只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前的客舱，客人无视🦕道德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现📘了一桩桩日常生活中令公众🤔愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基👵本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象👴与流行爽文中无所不能的主📡角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但👶可贵之处在于，作者直🗝面了社会生活中的切实问题，虽只能以动画的🗿方式固执而理想地解决，但毕竟留下🚼了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本🏂人对彼时的电影市场的观察👕直接有关。他本🏎人在回忆中提及，2009年起，他开始关注🗨互联网动画行业，彼时正值电视动画的寒冬，电📄视台对电视动画的支持力度逐⛑年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列😰取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是🔻於水对动画市场和其🛣个人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试🐳风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给🅱观众留下印象，培育观众基础。对于系列片👪的原始设想，於水这样提道：“人类的基本🏘情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其🔏实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大🧥众一般很少主动在网上找悲剧去🏇看，那么还剩下一😟个‘怒’字。似乎这🚆个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年微博刚刚💯火起来不久，微博🍉上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不👡公激起大众愤怒，如果此时有一个虚🦃拟人物能代言大家惩治坏🍐人，一定会得到✡强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞🏘生了可能是於水评分🥃最高、最广为人知🚚的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该🔙系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列🐲讲述的基本是一🧦个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种🙁社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像🎧似是一个专门的内容序列，毋宁说是🚕某种个人的日常生活见闻🕧与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕🆕终极约会秘籍”“阅兵你看得够仔🎊细吗”等放在如今也足🚩够“标题党”的日常推送式⤴杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开🔡始有意以大量彼时中🧖文互联网流行的🤕表情包、二创图片为👀主要内容，辅以少量的文字👱说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人🐩物形象作为补充。而在创作之外，於水还坚持对社会热点事件🈂进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明行为)、“纳税人出钱是为了🖊给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作👍的现实底色。　　在这里，一个有💜趣的分叉产生了。十年前，於水的🌊命运悄然与饺子、李阳等🐓人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博弈🍄与军备😳竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天🔁才地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫⬜我国电影市场，成为中国影史票房冠军，后者仍然以天才😬的创意持续对影片形🍤式进行探索，最终讲述了一🍨群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是🚢某种奥德赛式的英🎚雄之旅，也不是对各类视觉媒🔎介的融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这💏些籍籍无名的个体，构成了当🧗今社会生活的切实面貌，正如其本人所述：“妖怪们常被我们忽🎚视，没有具体的生活和面目。我们平🕊时看到的妖怪都是为非作✊歹的，但在这部电影里🏹他们也挣扎🌲在生存的困境中，碰到人类的🤷时候都非常卑微……我希望大家借📍小猪😏妖看到生活中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语🍃的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电影👭评论与大众舆论中🍴持续扩张的语🥙境，其所呈🏪现的职场生态与制🌞度荒诞为观众提供了🏴强烈的现实投射与市场共鸣；另一方面，从导🔙演个人的创作脉络来看，於水早期⛎作品中对“nobody”处境的敏锐捕🗣捉与持续书写，已为这一主🚵题的成熟化奠定了🤟深厚的创作基础。正是⏬在宏观的话语结构与微观的🧔创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获💇得广泛的文化效应与🎌产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台发布了🦇最后一条推文，以“否否”的口吻对🈚大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑通扑🚔通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态回⤵归了——只是背景变成了🏈一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看🔬见一些悬而未决的🎀问题：天生平凡的小猪🔱妖一家，又怎🍍会拥有强大到得以🔴抵抗黄眉的神秘咒语？拥有🌈强大力量的“nobody”，还有权利代表当🌬今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根救🌃命毫毛为代价，部分填补影🎨片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或🎒许我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生👵活中每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw.　　[2] 胡马雍.打工人的过去、现在与未来[EB/OL]. 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(2013-12-11)[2025-08-16]. https://mp.weixin.qq.com/mp/appmsg/show?__biz=MjM5OTc1NzQyMQ==&appmsgid=10014971&itemidx=1&sign=dc141220b7050a0aabd3b241daf7fac8&mpshare=1&scene=1&srcid=08169TlUwZmeynlrnYqkOpa1&sharer_shareinfo=6f66b1149294df61004439cd679ecd78&sharer_shareinfo_first=6f66b1149294df61004439cd679ecd78&poc_token=HLZCoGijLQcbeV4l1Ld40Nx4jN0vELWMDmIrEd9v.　　[7] 中国独立动画电🏯影论坛. 这一季的《禽兽超人》收官了，要🧐这样一路风情地走下去！[EB/OL]. (2017-09-29)[2025-08-16]. https://www.sohu.com/a/195708494_292495　　[8] 余雅琴.专访《浪浪山小妖怪》主创： 看到生活🍍中每一个具体的人[EB/OL].(2025-08-10)[2025-08-16].https://mp.weixin.qq.com/s/IkAafJ5uj2CXtxcHg6fqCw. 最后一天！客😚户案例折扣专场开启！ 周五专场：客户案🐛例带你玩转片源更新

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紗倉真菜/小室友里/美竹涼子/雨宮琴音

（青岛日报／观海新闻记者 小池繪美子）