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7月9日，安🦊徽黄山市黄山区太平湖景区，游客在体验尾波冲浪🕎。当日，安徽各地持续高🦏温天气，不少游客来✂到黄山区太平湖👿体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽🏰黄山市黄山区太平湖景区，游客在体验尾波冲浪。当日，安徽各🕛地持续高温天气，不少游客来到黄山⛳区太平湖体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市黄😮山区太平湖景区，游客😭在体验水上摩托艇。当日，安徽各地😕持续高温天气，不少游客来到黄🥈山区太平湖体验📖冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市黄💣山区太平湖景区，游客观看“水上飞人”表演。夏日旅游旺🚩季来临，当地深挖避暑资源，推出🔫丰富水上运动项目，让游客在清凉📤中解锁消夏新模式。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山🚗市黄山区太平湖景区，游客观看刺激的“水上飞人”表演。当日，安徽各地持续高😊温天气，不少游🗯客来到黄山区太平湖🔗体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市🐢黄山区太平湖景区，游客观看刺激的“水上飞人”表演。当日，安徽各地持续🐁高温天气，不少游客来到黄山区🖤太平湖体♍验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。施亚磊  摄

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（抗战胜利80周年）阅兵联合军乐🍑团编排经典曲目 创作新曲目

黄哲敏(重庆大学美视电影📱学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制🕗片厂出品的动🍾画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以🚨来迅速走红。作为奇幻动🚯画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班🐤人马打造的首部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累😜计票房突破5.74亿元，成为我国影史🎂票房最高的国🔇产二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲🚭的势头于市场🈺与评论界持续发酵，不仅稳居🍢同档期票房前列，还在社交媒🐷体与评论市场💖引发了持续的长尾效应。这部影片在🌤延续前作成熟的“上美影”水🤴墨美学风格的同时，进一步拓展了故事💸的世界观层次与叙🍺事纵深，书写出一则兼🦂具当代气息与寓言意🍆味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事👌并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒🦆四人西天取经路过浪浪山，各方势力皆🛍觊觎唐僧肉，其中🦆便包括了主角小猪妖一直想📂进入的“大王洞”。成为大王🐑洞的妖怪，也就意🏪味着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤🖖蟆精惹怒了上层，不得已✉只能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆决🌵定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四✡人一步取得真经。他们先后找👦到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行团队，影🧒片故事由此展开。　　影🛃片监制及艺术总监😴陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构想实际🗽上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也🐍非续集，而是一个拥有独🐉立设定的、与短篇平行的作品。不过，两部🎐作品所呈现出的基本气质🚒是相近的，只消微微置换，我们立🐛马可以获得一则充满🕒讽刺意味的当代寓言：不论底层小💃妖们如何努力工作，似乎永远无法打破🖖固着的阶级壁垒，这一壁垒不🤱仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活环🛹境似乎并不因个体🤛努力得以转变，而是更🔳加依靠某种天生/既有地位所赋予的、被普🍉遍承认的合法性证明。正如导演🏑於水在访谈中亲承：“在创作时我没有🏸刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才觉得这就是🏹当代职场人的生活，我才意识到大家确👣实在这方面共情了。当代人在职场中🖼遇到的困难是普遍的困难，但在家庭、学校等各个环⛵境中可能都🛏有类似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了🦑当前关于《浪浪山》的所有主🐟流评论。但与其在既有话语🚗中反复验证，一个更🖨有意思的问题是——近年来，这一指涉底层劳动者处🔮境的流行标签，如何从网络亚🗝文化演变✔为评论市场的高频词汇？又为何在🏈当下的电影舆论🚑场中能够迅速引🎭发跨年龄、跨阶层的🐱情感共振？这种转变不仅体📍现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些年⛲电影市场对“打工人”经验的😀持续演绎中得到印证。这🚯些作品在类型与🗜风格上或许各异，却在角色设💍定与情感内核上呈现出惊人的👕相似性：个体被困于庞大⚓的制度与规🌥则之中，通过一次次重复👤、琐碎而无望的任务，试图🦂寻找微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最📪早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指从🌿内地农村🎉到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业💌工作的农民工群体。改革开放后，这🍂一边缘职业称谓迅速北上，从而进入普通🚊话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛👢起，农🈶村人口大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓🕔也在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈🎌的地域迁徙色彩和历史😴语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区🍱首先出现了以进城务😾工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐🐔成为改革开放语境下大众文💧艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随📨着市场经济深入🚟和就业形态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局限于农民🤰工职业群体，青年群体、普通上班🛺族也开始用“打工”指代自己🍎的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之语，强调其工🚾作中面临的艰辛、压力、困惑以及🖤对制度的不满与讽刺。而早期中文互联🌱网，如论坛、博客等社交🎍平台，则成为这种🧤自嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发👍布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒⛪式地占领了中🥨文互联网的热词版面，随后被主流媒体🧛收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从🀄传统上指涉外来务🙋工群体的语义，扩张为覆盖办公室👈白领、普通工人、青年学🤳生在内的更广泛的🏻劳动者群体，形成了某种集🐨自嘲、解构、共鸣于🌳一身的典型文化症候。　　将目光🍓转向电影，在我国导演群👦体的创作中，将城市工人群体🤝作为主角，讲述“打工者”生活的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角🎞精确聚焦于北漂打工人群🗼，展现了一🍓个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系列新⚪闻事件为背景，再度讲述💹了一名底层青年👺打工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三🎓者间游移并最终🆒走向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计🗡划经济向市场经济转型🐳中传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄❤务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的✊体制内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困🥀境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从📏小随父母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩👵张后，关注都市白领生🐤存，讲述职场😓背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青⏳年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的时代语境💢密切相关。从计划经❗济向市场经济的制度更替，到城镇化🔒与人口流动的加速，再到互🔽联网经济崛起带来的劳动🕠形态变革，不仅是🗄个人命运的写照，更是特定历🍥史阶段社会结构转🅿型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐与🐙官方话语合流，成为了某种时📋代精神塑造的反映，典😿型如文牧野执导，讲述城市青年🖤打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可🌜辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人在当📟代网络文🌛化下返乡创业😁的农村题材影片《一点就到家》。与此前偏向揭示现实📠困境、呈现结构性压迫🥞的影像不同，这一时期的🏎作品更多地承载了🐄励志叙事与🥕时代正能量的导向，强调个体通过奋🏻斗、创新与团🐌队协作实现阶层🃏跃升的可能性。这种转向不仅契🕒合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像📞中构建了一种更为📌温和、积极且可资借鉴、复制的成功范式🙊，从而在官方🔏话语与大众情🉑感之间架起了一座桥梁。也正💓是在这一时期，电影🌹市场开始出现另一批和“打工人”生活🐲高度相关的影片。这类影片🐵一般沿用喜剧类型，通过强设🍻定情节，呈现个体在制度洪😨流🚨下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主🏫流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙🐔事内容上，则已经开始➗关注、挖掘当下社会热点✌，并对“打工人”这类文化标签进🕞行辛辣而大🍱胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以下🏩三点：其一，制度化的😖阶层再现。通常以一个层🖇级分明、路径😿封闭的组织结构空间为故事的发生基👏础，揭示社会资源🕠在制度化选拔中的分配逻辑。其二，权力秩序的🧜荒诞性，通过喜剧、讽🛃刺等类型手法夸张权力机关🧡运行🐆的非理性逻辑与内在矛盾。其三，边缘主体的能♉动书写。以底层或边🙅缘角色为叙事焦点，凸显其在结构⛓性压迫下的策略🍐性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅🔲当今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳🔨本分，不惜用鬃毛擦🚼拭锅具，却因🐵无意间磨去锅上的刻字✌引来杀身之祸，而蛤🧛蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执🌃意保留象征身份的“工牌”，哪怕它👊已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上👑映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞👧使命也似乎🌑是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人🏐人自危的年代，个体反抗无😔异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年🌤上映的喜剧电影《年会不能停》以企业💘大裁员为背景，一次阴差阳错💲的选调竟引发了一连串的职场闹🚢剧，吊诡地揭示了🏠一套荒谬的企业🐿层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中🔥关于职场生态的讨论，讲述了🅾一出草台班子式🥩的创业闹剧。这些😨影片虽在题材与叙事策略上🚶各有差异，但无一例外地借🍝用了“打工人”这一符号，将其转化为类👳型叙事的⭕核心意象。这些🔪形象始终承载着对打🔒工人劳动🐝处境的凝视与感知，集🛃中呈现了在特定制度语境下个🎓体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾🛴向于将影片中主人公所经历🍖的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与🐾批判之意，如🙅今年的现象级动画电影《哪吒之魔童闹海💶》，在“人心中的成见是一座大山，任你怎么🏫努力都休想搬动”背后，实🦕际上反映的是大众对于三界封💷神榜等级秩序的📊控诉。个中典型则是影🏹片中的主要角色😸申公豹，尽管他凭🔰借着自身努力考入玉虚⬛宫，但其出身始终不被主流🍐认可，终日勤勤恳📅恳却永远无法触及十二📈金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的选拔🤣机制暗含🛵着残酷的出身论，“元始天尊座🌛下清一色的人族修士，即使太乙🔒真人终日醉饮👱误事仍能获得重要法器，而勤勉修炼的申公豹只因妖🐰族身份🐌就被排除在核心圈层之外。这种🐱结构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的🏮隐形门槛，或是互联网大厂👪、公务员、事业编等对35岁以上员🗓工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片👵中为重塑肉身，历经考验的情节🚩也被众多🎏网友喻为某种“职场人的😳打怪升级指南”，甚至有论者以🏁哪吒情节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层😷工作常面临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的🥉合法性几何仍需推敲，但可⏸以确定的是，这种关于“打工人”处🦁境的故事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与产🥨业策略在近年共同🚼变迁、相互💀耦合的产物。它👴们既借助了网络语境中“打工人”符号的流行势🤔能，也反过来通过🗜影像叙事不断加固这一🦓文化想象，使其成😦为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈🔢发倾向于将虚构情节与自身🛰的生活经验🤶进行平行对照，更🔎乐于在这种带有自嘲🚬与批判色彩的虚构世界中完成情绪释放与身份🔶认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片➕相比，《浪浪山》显然要更为残🎾酷一些。直到结尾，四只小妖都💆是没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片尾的那行🦉字幕，只有“每一个勇敢🌐出发的自己”。这个“自己”与上林署九品👤监事李善德、阐教先锋与🥒莲花化身的🏪哪吒不同，其几乎被剥离了所有⛎社会身份，甚至😉于被完全排除在分🔵配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以布❔尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年🐉前就和如来认识，猪八戒和沙僧都🗽是天将转世，唐僧更是贵🛫为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接🥅触、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某一场域内)承认并🏥赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所🔯以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度话语垄🌥断了“取经”的合法性，“取经”看起来像📌是一种被授权的文化仪🤴式。而在我国本土文化语境下，“西天取经”的😜故事早已家喻户晓、习焉不察。不论是😧师徒四人作为传统意义🥢上的“文化偶像”，还是近年来被⏩愈发提🍟及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经”，而鲜有🔇思考为什么一个普通妖🦕怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名🌊小妖的取经故事，天然地挑战了这⏰套象征资本🏵的垄断逻辑。他们没有背🔮景关系，没有神格，但依然义无反顾踏🦁上了取经之路，这⛎无疑是影片最动人也最为深刻📰的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的🎢良好口碑，还是🙁影片在当下评论市场🤺的火热，都汇聚到同🥧一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所栖居的🍘精神世界：它交织着讽刺与控🤭诉、怯懦与自嘲，也闪⚡烁着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的🎺故事置回导演自身的创作🔴脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机专📵业的於水决心改行学🏳习动画，并以总分第一的成绩考取了⛷北京电影学院动✊画学院的第一届🐁研究生。三年后，於水创🕶作了其首部作品《生活原来🌶是这样的》(About Live)，这是一部以动😧画为主，混合了👖部分真实影像的动画短片作品，讲述了一个荒👄诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投😂给路边乞丐一枚硬币，最终引发了超级大🧟国之间的核战争，也阴差😗阳错引出了乞丐本人的坎🈯坷人生。在这部作品中，我们已经可👙以窥见於水日后的创作底🥡色：通过夸张🚐的因果链条，把个体最🐔微小的举动置于庞大的🐩社会与国际体😥系中，揭示了个人在权力👲结构中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏🌙锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自我🐌介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密🤺运转的社会机器进行大胆而❗尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了🐯动画短片《火红的青春》，其以建国初期的🐞一名纺🌬织女工为主角，以一种“无产阶级的🧖历史意识”，挑战🛸了新世纪我国社会文🧞化中的国际观念与🧜风俗变迁：在相隔半个🎭世纪后，国人再一次🚣将个人生命经验置于世界格局🗽与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人在历史🆒舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的🥩变迁愈发令人💖感到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国🕐的纺织工业是中国近代工😰业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民🛶族资本、劳动力与市场份🚉额，都在国民经济的📷运行中🚋起到了重要的影响。而由于旧中国🕊妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又在📷整个新中国纺织行业建🆙设中起到💂了重要的作用，不论是上海第十七🥕棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉六厂郝建🤶秀，都是个中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择🤷，天然承载了银幕上这🚶一个🧀体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度上缺🥌乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面奠定了🍮於水影片中独💞特的历史气质。　　对历史的敏🦋锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於🦅水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了🦎微信公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了👟首条“推文”：“否否🙌马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更📇像是一次文字实验，其并不是依照时间🕳顺序的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始🌠：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人💻缺乏信仰。仿佛这是🦎治愈中国各种☕不良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐🦈的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们👕应该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最最最😤低的底线了吧？但现实中，国人有很多投机🌘者和没有原则的人……所谓🥉的逆淘汰机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原则的人处🔖处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以“10岁小女孩在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年儿童的🏰暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位同学的🦄回忆。三篇日记均围绕“否否”这个⏪书写主体展开，既像个人随感，又夹杂着虚构化叙述。当然，不变的🤷依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否⏰先是以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨🈸水趴下直接喝，0.5mm的自动🍼笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿👠尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲❓的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸💵盆没有上初中。再后来，听说他在➿一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相当一🧕段时间里，“否否”便以✅这样一种冷酷而略带戏谑🍷的形象出现。也正是这样一个形象，催生了作🚄者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动👨画系列片中，愤怒🤮是否否的关键词。因为🃏对丑恶的愤怒，就是我们💑的正能量。”系列片的故事都💁围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中🚢山路上缺了🏁一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到处封🚍路设卡，细究得知🕤只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞🏹前的客舱，客人无视📻道德规范大声喧哗，等等，故事以😋否否为视角，展现了一桩桩日🎭常生活中令公众愤慨🔋的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本⛑悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流行🤔爽文中无所不能🙍的主角并无二🐦致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面了🧔社会生活中的切实问题，虽只能以动画🗼的方式固执而理想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於📔水本人对彼时的电影市场的🎙观察直接有关。他本人在回忆中提🥙及，2009年起，他开🔉始关注互联网动画行业，彼时⬛正值电视动画的寒冬，电视台对电💢视动画🕎的支持力度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系🐵列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於🔃水对动画市场和其个🧖人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝试风险🎑不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地🚫给观众留下印象，培育观众基础。对于系列片的原始设想👤，於水这样提道：“人类的基本情绪🗒无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其🛵实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很少主动🍍在网上找悲剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似🕸乎这个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗🧞…那几年微博🏓刚刚火起来不久，微博上有一个主🎤流情绪就是‘愤怒’：各种社会💐不公激起大众愤怒，如果此时有一个🈁虚拟人物能代言🏙大家惩治坏人，一定会得🎖到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞生🕯了可能是於水评♿分最高、最广为人😕知的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每🍉年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的基本是🏬一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门👶处理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个专门的🚮内容序列，毋宁说是某种🤡个人的日常生活✨见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼🔛门道”“出门🛶旅游防坑指南”“七夕终Ⓜ极约会秘籍”“阅兵🥐你看得够仔细吗”等放在如今也足🍈够“标题党”的🔌日常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经🤝开始有意以大量🚧彼时中文互联网🐦流行的表情包、二创图片为主要内容，辅以少量的文🕜字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作为补充。而在创作之外，於水还🕒坚持对社会热点🦉事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影🗝院的不文明行为)、“纳税人出钱是为了给😬自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题💰的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水🏥创作的现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉⛴产生了。十年前，於水的🎋命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博🚽弈与军备📩竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设计了⚽一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横扫我🍼国电影市场，成为中国影史🖨票房冠军，后者仍然🙌以天才的创意持续对影片形🥍式进行探索，最📻终讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是💹某种奥德赛💓式的英雄之旅，也不是对各类视觉媒介的🥟融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这🎤些籍籍无名的个体，构成了当今社会😙生活的切实面貌，正如📤其本人所述：“妖怪们常被我们忽⬆视，没有具体的生活和💧面目。我们平🤴时看到的妖怪都是为🐴非作歹的，但在这部🥋电影里他们也挣🎈扎在生存的困境中，碰到人类🃏的时候都非常卑微……我希望大家借🚽小猪妖看到生活🌥中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语的层面🆘来看，影片恰逢“打工人”叙事在🙄当代电影评论与大众🕠舆论中持续扩张的语境，其所呈现的职🎙场生态与制度荒诞为观众⚪提供了强烈🧦的现实投🐴射与市场共鸣；另一方面，从导演个人的创作😍脉络来看，於水早期作品中对“nobody”处境的敏锐捕捉与🎨持续书写，已为这一主😪题的成熟化奠定了深厚的🎽创作基础。正是在宏观🦅的话语结构与🕢微观的创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获得🐔广泛的文化效🕕应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方📕公众平台发布了最后一条推文，以“否否”的口吻🔝对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你🌳一颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态回归了——只是背景🕹变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看🛢见一些悬而🍺未决的问题：天生平😵凡的小猪妖一家，又怎会拥有强🎄大到得以抵抗黄眉的⏩神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还🈶有权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四根🤪救命毫毛为代价，部分填✈补影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或🛢许我们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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サリナ女王様/Takashi/Karlita the K/Crystal Rush

（青岛日报／观海新闻记者 Randy Spears）